Loukia Nicolaidou
Ilaria Billieri

Silvia dell'Orco

Loukia Nicolaidou è nata in una famiglia benestante a Limassol, Cipro, nel 1909 e ha studiato nella scuola privata di lingue straniere e studi greci. Dopo la laurea, ha iniziato un corso per corrispondenza della scuola di pittura parigina Abc. Incoraggiata dal pittore Vassilis Vryonidis, ha preso l’insolita decisione -per una donna del suo tempo- di partire per Parigi dove ha frequentato per un anno l'Accademia Colarossi. Su suggerimento dello scultore Constantinos Dimitriadis si iscrive quindi alla Scuola nazionale superiore di Belle Arti dove segue le lezioni di Lucien Simon. Contrariamente alla maggior parte dei pittori ciprioti (solo uomini), che all'epoca andavano a studiare a Londra a causa del controllo britannico dell'isola (data la mancanza di una scuola d'arte a Cipro), la scelta di Parigi di Nicolaidou non è stata casuale (Lamprou: 2014). Le donne avevano una presenza più diffusa nelle scuole d'arte della capitale francese e migliori opportunità di successo. Molto prima che a Londra, le pittrici a Parigi si avvalevano del potenziale dei modelli nudi (maschili e femminili) -necessari per lo studio dell'anatomia, dell'espressione e della plasticità della forma umana- e, in definitiva, potevano il coltivare il proprio talento (Nachlin : 1971). Nicolaidou è stata dunque la prima donna cipriota a studiare arte (Petridis: 2016). Si è laureata nel 1933, quindi è tornata nella sua isola. Un anno dopo ha tenuto a Cipro la sua prima mostra individuale che tuttavia ha ricevuto solo indifferenza. Sono seguite altre mostre singole, ma non sono andate meglio. La società cipriota ha dimostrato di non accettarla, in parte a causa della sua scelta e gestione dei soggetti, in parte per il suo genere. All'epoca il ruolo di una donna era ancora intrecciato con il matrimonio, la maternità e la vita privata, mentre la pittura, come altre arti e professioni, era dominata dall'uomo. Nel 1937 si trasferisce a Londra, dove continua la carriera artistica. Partecipa a una mostra collettiva, ricevendo recensioni assai positive. Non molto tempo dopo si sposa e gradualmente smette di prendere parte a mostre. Muore nel Regno Unito nel 1994.

Nicolaidou appartiene alla prima generazione di artisti/e ciprioti/e (nati prima del 1920), che ha focalizzato il suo interesse sull'essere umano e sull'ambiente urbano, assimilando creativamente gli insegnamenti dell'arte europea (Nikita: 2002). Come i suoi colleghi artisti contemporanei, Nicolaidou, durante il suo breve soggiorno a Cipro, ha trovato il suo stile personale studiando i temi del paesaggio e della vita quotidiana delle persone (vedi ad esempio Oi Agathoi Karpoi tis Gis [Τhe Fine Fruits of the Earth] e Politis Frouton stis Platres [Fruit Vendor at Platres]) - dando enfasi al colore e alla resa di una situazione esoterica e tentando di unire la tradizione al modernismo (Petridis: 2016). Dopo la partenza per il Regno Unito, le sue opere sono diventate più geometriche (Petridis: 2016). È stata influenzata dalle correnti artistiche del postimpressionismo, del fauvismo e dell'espressionismo, mentre tra i suoi colleghi artisti più evidenti sono state le influenze di Gauguin -sia per quanto riguarda i temi che per l'uso del colore- in particolare la costruzione dello spazio pittorico attraverso grandi superfici colorate (si può vedere l'influenza su di lei dai suoi dipinti, ad esempio Donne tahitiane, Parau Api, Donna caraibica, Suzanne Sewing, Night café). Tuttavia, Nicolaidou va oltre tali influenze. L'introduzione del nudo femminile -in effetti, non nel tradizionale modo maschile e in un momento in cui, in particolare a Cipro, era insolito - equivale a audacia. Nei suoi nudi, le donne sono o insieme ad altre donne (vedi Sta Horafia [Nei campi]) o sole (vedi Meleti Gymnou [Studio di nudo]) e non sembrano essere interessate all'occhio maschile. Esistono senza la sua approvazione e la loro nudità non mira a compiacerlo (Danos: 2006). Al contrario, ad esempio, dei nudi di un collega artista contemporaneo, Polyviou, che sono allungati e flessibili e si riferiscono direttamente all'immagine della donna come un oggetto erotico fragile e sensuale (Lamprou: 2004), le donne di Nicolaidou hanno le dimensioni di un solito corpo femminile di tutti i giorni. Il modo in cui si trovano nel loro spazio, senza essere impostati, consente a qualsiasi imperfezione di essere visibile. Inoltre, nella misura in cui non sono visti da dietro o da un angolo, dove essi stessi non sono consapevoli di essere osservati (quindi, senza il loro consenso) non sono soggetti al voyeurismo. Quando sono sorpresi, quando qualcuno si intromette nel loro spazio personale -come nel caso della donna che esce dal bagno indossando il suo asciugamano (vedi Meta to Banio [After the Bath])- sembrano piuttosto infastiditi.

Nel dipinto Prosopografia mias Filis [Ritratto di una ragazza], Nicolaidou va ancora oltre e rifiuta il ruolo di una donna come musa di un artista maschile (Lamprou: 2014). Questo dipinto è dominato dall'imponente figura di una pittrice che copre l'intera tela. Si fa avanti, non dà il permesso allo sguardo dello spettatore di sfuggire alla sua realtà, non vuole essere piacevole o carina, non sorride. Tiene i pennelli, gli strumenti del suo lavoro, in un modo molto professionale, non permettendo a nessuno di vedere cosa fa come fosse una leggera occupazione passatempo. Questo dipinto in particolare può far dialogare Nicolaidou con altre donne pittrici -una questione importante se si considera la narrativa che vuole che le donne siano influenzate dai colleghi maschi; una narrativa che vuole che le donne vivano e creino nell'ombra di un uomo, senza dialogare tra loro. Come esempi di altri dipinti simili, possiamo citare Autoritratto come allegoria della pittura (1638-1639) di Artemisia Gentileschi (1593-1653), Autoritratto con cappello di paglia (1782) di Elisabeth Vigee Le Brun (1755 -1842) e gli autoritratti di Frida Kahlo (1907-1954) (Stewart: 2019). A differenza di Gentileschi, la pittura di Nicolaidou non è però un'allegoria dell'arte, ma una rappresentazione dell'artista, che non ha più bisogno di un pretesto per ritrarsi in tale posizione (anche se nel suo caso non è un autoritratto, ma il ritratto di una amica). Inoltre, a differenza di lei, l'artista di Nicolaidou guarda direttamente verso chi osserva, cosa che accade anche a Le Brun e molto più sistematicamente a Kahlo. A differenza di Le Brun, tuttavia, la pittrice di Nicolaidou non indossa orecchini, un cappello o abiti pesantemente pieghettati, il che renderebbe il suo lavoro difficile. Sembra essere vestita in modo più semplice e comodo. In questa ritrattistica, il fatto che una pittrice sia raffigurata al lavoro da un'altra persona ha il proprio significato, in quanto riporta la donna al suo ruolo tradizionale di modella, anche se nella capacità di pittrice. Da Gentileschi a Kahlo attraverso Nicolaidou possiamo vedere la progressiva liberazione dell'artista e il superamento della sua paura di essere accusata di eccessiva ambizione e narcisismo, ma allo stesso tempo emergono tutti quei fattori che la trattengono. Nel caso di Nicolaidou, la fuga fiduciosa e visionaria a Parigi, l'indifferenza della società cipriota al suo lavoro al suo ritorno, ma anche il fatto che alla fine abbia rinunciato alla pittura quando ha formato una propria famiglia, dimostra che il talento e le virtù, come perseveranza e disciplina, non sono sufficienti a una donna per avere successo. Gli stereotipi di genere e i ruoli di genere, nonché le barriere istituzionali, trattengono le donne, mentre la biologia e la statistica arrivano a trasformare un problema sociale, politico, culturale ed economico in un ordine "normale" delle cose. Se una donna benestante, che ha una stanza tutta sua, secondo il famoso detto di Woolf, per dedicarsi all'arte alla fine si ritira, si può immaginare cosa succeda alle donne che sono prive dei privilegi a causa di altre caratteristiche identitarie, quali la razza o il censo. Opere di Loukia Nicolaidou si trovano nella collezione della Galleria di Stato di Arte cipriota contemporanea, nella collezione della Fondazione culturale della Banca di Cipro e nella Galleria comunale di Limassol.

Loukia Nicolaidou naît dans une famille aisée de Limassol, à Chypre, en 1909 et étudie à l'école privée de langues étrangères et d'études grecques. Après avoir obtenu son diplôme, elle commence un cours par correspondance à l'école de peinture parisienne Abc. Encouragée par le peintre Vassilis Vryonidis, elle prend la décision inhabituelle - pour une femme de son temps - de partir pour Paris où elle fréquente l'Académie Colarossi pendant un an. Sur la suggestion du sculpteur Constantinos Dimitriadis, elle s'inscrit ensuite à l'École nationale supérieure des beaux-arts où elle suit les cours de Lucien Simon. Contrairement à la plupart des peintres chypriotes (uniquement des hommes), qui allaient à l'époque étudier à Londres en raison du contrôle britannique de l'île (étant donné l'absence d'école d'art à Chypre), le choix de Nicolaidou pour Paris n'était pas fortuit (Lamprou : 2014). Les femmes étaient plus présentes dans les écoles d'art de la capitale française et avaient de meilleures chances de réussite. Bien plus tôt qu'à Londres, les femmes peintres à Paris profitent du potentiel des modèles nus (hommes et femmes) - nécessaires à l'étude de l'anatomie, de l'expression et de la plasticité de la forme humaine - et, finalement, peuvent cultiver leur talent (Nachlin : 1971). Nicolaidou a ainsi été la première femme chypriote à étudier l'art (Petridis : 2016). Elle obtient son diplôme en 1933, puis retourne sur son île. Un an plus tard, elle organise sa première exposition individuelle à Chypre, qui ne suscite toutefois que de l'indifférence. D'autres expositions individuelles suivent, mais elles n’ont pas mieux marcher. La société chypriote s'est avérée ne pas l'accepter, en partie à cause de son choix et de son traitement des sujets, en partie à cause de son sexe. À cette époque, le rôle de la femme était encore étroitement lié au mariage, à la maternité et à la vie privée, tandis que la peinture, comme d'autres arts et professions, était dominée par les hommes. En 1937, elle s'installe à Londres, où elle poursuit sa carrière artistique.Elle participe à une exposition collective, recevant des critiques très positives. Peu de temps après, elle se marie et cesse progressivement de participer aux expositions. Elle meurt au Royaume-Uni en 1994.

Nicolaidou appartient à la première génération d'artistes chypriotes (nés avant 1920), qui ont concentré leur intérêt sur les êtres humains et l'environnement urbain, assimilant de manière créative les enseignements de l'art européen (Nikita : 2002). Comme ses collègues artistes contemporains, Nicolaidou, pendant son court séjour à Chypre, a trouvé son style personnel en étudiant les thèmes du paysage et de la vie quotidienne des gens (voir par exemple Oi Agathoi Karpoi tis Gis [ les beaux fruits de la terre) et Politis Frouton stis Platres [ Vendeuses de fruits à Platres]) - en mettant l'accent sur la couleur et le rendu d'une situation ésotérique et en tentant de combiner tradition et modernisme (Petridis : 2016). Après son départ pour le Royaume-Uni, ses œuvres sont devenues plus géométriques (Petridis : 2016). Elle a été influencée par les courants artistiques du post-impressionnisme, du fauvisme et de l'expressionnisme, tandis que parmi ses collègues artistes, les influences les plus évidentes étaient celles de Gauguin - tant en termes de thèmes que d'utilisation de la couleur -, en particulier la construction de l'espace pictural par le biais de grandes surfaces colorées (on peut en voir l'influence sur elle à partir de ses tableaux, par exemple Femmes tahitiennes, Parau Api, Femme antillaise, Suzanne cousant, Café de nuit). Cependant, Nicolaidou va au-delà de ces influences. L'introduction du nu féminin - en effet, non pas comme dans la tradition masculine et à une époque où, notamment à Chypre, c’était inhabituel - relève de l'audace. Dans ses nus, les femmes sont soit en compagnie d'autres femmes (voir Sta Horafia [Dans les champs]), soit seules (voir Meleti Gymnou [Étude de nu]) et ne semblent pas s'intéresser au regard masculin. Elles existent sans son approbation et leur nudité ne vise pas à lui plaire (Danos : 2006). Contrairement, par exemple, aux nus d'un autre artiste contemporain, Polyviou, qui sont allongés et flexibles et renvoient directement à l'image de la femme en tant qu'objet érotique fragile et sensuel (Lamprou : 2004), les femmes de Nicolaidou ont la taille d'un corps féminin ordinaire de tous les jours. La façon dont ils se trouvent dans leur espace, sans être mis en place, permet d’en voir aussi les imperfections. De même, dans la mesure où ils ne sont pas vus de dos ou sous un angle, où ils ne savent pas eux-mêmes qu'ils sont observés (donc sans leur consentement), ils ne sont pas sujets au voyeurisme. Lorsqu'ils sont surpris, lorsque quelqu'un empiète sur leur espace personnel - comme dans le cas de la femme qui sort de la salle de bain en portant sa serviette (voir Méta à Banio [Après le bain]) - ils semblent plutôt agacés.

Dans le tableau Prosopografia mias Filis [Portrait d'une fille], Nicolaidou va encore plus loin et rejette le rôle de la femme comme muse d'un artiste masculin (Lamprou : 2014). Ce tableau est dominé par la figure imposante d'une femme peintre qui recouvre toute la toile. Elle s'avance, elle ne donne pas au regard du spectateur la permission d'échapper à sa réalité, elle ne veut pas être agréable ou jolie, elle ne sourit pas. Elle tient ses pinceaux, les outils de son métier, d'une manière très professionnelle, ne permettant à personne de voir ce qu'elle fait, comme s'il s'agissait d'une occupation de loisir légère. Cette peinture en particulier peut amener Nicolaidou à dialoguer avec d'autres femmes peintres - une question importante si l'on considère le récit qui veut que les femmes soient influencées par leurs collègues masculins ; un récit qui veut que les femmes vivent et créent dans l'ombre d'un homme, sans dialoguer entre elles. Comme exemples d'autres peintures similaires, nous pouvons mentionner l'Autoportrait comme allégorie de la peinture (1638-1639) d'Artemisia Gentileschi (1593-1653), l'Autoportrait au chapeau de paille (1782) d'Elisabeth Vigee Le Brun (1755 -1842) et les autoportraits de Frida Kahlo (1907-1954) (Stewart : 2019). Toutefois, contrairement à Gentileschi, le tableau de Nicolaidou n'est pas une allégorie de l'art, mais une représentation de l'artiste, qui n'a plus besoin de prétexte pour se mettre dans une telle position (bien que dans son cas, il ne s'agisse pas d'un autoportrait, mais du portrait d'une amie). De plus, contrairement à elle, l'artiste de Nicolaidou regarde directement le spectateur, ce qui arrive aussi à Le Brun et beaucoup plus systématiquement à Kahlo. Cependant, contrairement à Le Brun, la femme peintre de Nicolaidou ne porte pas de boucles d'oreilles, de chapeau ou de vêtements fortement plissés, ce qui rendrait son travail difficile. Elle semble être habillée plus simplement et plus confortablement. Dans ce portrait, le fait qu'une femme peintre soit représentée au travail par une autre personne a une signification propre, car il ramène la femme à son rôle traditionnel de modèle, même si c’est dans ses capacités de peintre. De Gentileschi à Kahlo en passant par Nicolaidou, nous pouvons voir la libération progressive de l'artiste et le dépassement de sa peur d'être accusée d'ambition excessive et de narcissisme, mais en même temps émergent tous les facteurs qui la retiennent. Dans le cas de Nicolaidou, la fuite confiante et visionnaire à Paris, l'indifférence de la société chypriote à l'égard de son travail à son retour, mais aussi le fait qu'elle ait finalement abandonné la peinture lorsqu'elle a fondé sa propre famille, montrent que le talent et les vertus, telles que la persévérance et la discipline, ne suffisent pas à la réussite d'une femme. Les stéréotypes et les rôles sexuels, ainsi que les barrières institutionnelles, freinent les femmes, tandis que la biologie et les statistiques viennent transformer un problème social, politique, culturel et économique en un ordre des choses "normal". Si une femme riche, qui a sa propre chambre, selon la célèbre phrase de Woolf, pour se consacrer à l'art, finit par se retirer, on peut imaginer ce qui arrive aux femmes qui sont privées de privilèges en raison d'autres caractéristiques identitaires, comme la race ou le cens. Les œuvres de Loukia Nicolaidou se trouvent dans la collection de la Galerie nationale d'art contemporain chypriote, dans la collection de la Fondation culturelle de la Banque de Chypre et dans la Galerie municipale de Limassol.

Traduzione inglese
Vagia Kalfa

Loukia Nicolaidou was born into a well-off family in Limassol, Cyprus in 1909 and studied in the Private School of Foreign Languages and Greek Studies. After graduation, she began a course by correspondence with the ABC painting school in Paris. Encouraged by painter Vassilis Vryonidis, she took the unusual – for a woman of her time - step of leaving for Paris, where she attended the Colarossi Academy for a year. At the suggestion of sculptor Constantinos Dimitriadis, she then enrolled at the Ecole Nationale Superieure des Beaux - Arts, where she was taught by Lucien Simon. In contrast with most Cypriot painters, who went to study in London due to the British control of the island at the time (given the lack of an arts school in Cyprus), Nicolaidou’s choice of Paris was not coincidental (Lamprou: 2014). Women had a more noted presence in the art schools of the French capital and better opportunities for advancement. Quite earlier than in London, women painters in Paris were availed of the potential of nude models (male and female) – which was necessary for the study of anatomy, expression and plasticity of the human form – and, ultimately for cultivation of talent (Nachlin: 1971). Nicolaidou was the first Cypriot women to study art (Petridis: 2016). She graduated in 1933 and returned to Cyprus. A year later she held her first individual exhibition on the island, which met with an indifferent response. More individual exhibitions followed but they did not fare any better. Cypriot society proved unready to accept her - partly due to both her choice and handling of subjects as well as her gender. At the time, the role of a woman was still intertwined with marriage, motherhood and private life, whereas painting, like other arts and professions, was man - dominated. In 1937 she moved to London, where she continued her artistic career. She took part in a group exhibition, receiving very positive reviews. Not long thereafter she married and gradually stopped taking part in exhibitions. She died in the UK in 1994.

Nicolaidou belongs to the first generation of Cypriot artists (those born before 1920), which focused its interest on man and the urban environment, creatively assimilating the teachings of European art (Nikita: 2002). Like her contemporary fellow artists, Nicolaidou, during her short stay in Cyprus, found her personal style by studying the subjects of landscape and people’s everyday life (see e.g., Oi Agathoi Karpoi tis Gis [Τhe Fine Fruits of the Earth] and Politis Frouton stis Platres [Fruit Vendor at Platres]) – giving emphasis on colour and the rendering of an esoteric situation and attempting to couple tradition with modernism (Petridis: 2016). After her flight to the UK, her works became more geometric (Petridis: 2016). She was influenced by the artistic currents of post - impressionism, fauvism and expressionism, while among her fellow artists more evident were the influences of Gauguin – both as regards themes as well as the use of colour - in particular, the construction of painting space through large coloured surfaces (one can see the influence on her from his paintings, for instance, Tahitian Women, Parau Api, Caribbean Woman, Suzanne Sewing, Night café). Nevertheless, Nicolaidou goes beyond her influences. The introduction of the (female) nude – indeed, not in the traditional male way and at a time when, particularly in Cyprus, it was unusual- amounts to boldness. In her nudes, women are either together with other women (see Sta Horafia [In the fields]) or alone (see Meleti Gymnou [Nude Study]) and do not seem to be interested in the male eye. On the contrary, they exist without its approval and their nudity does not aim to please it (Danos:2006) In contrast, for instance, with the nudes of a contemporary fellow artist, Polyviou, that are elongated and flexible and directly refer to the picture of the woman as a fragile and sensual erotic object (Lamprou: 2004), Nicolaidou’s women have the dimensions of a usual, everyday female body. The way they stand in their space, without being set up, allows whatever blemishes to be visible. Moreover, to the degree that they are not seen from behind or at an angle, where they themselves are not aware of being seen (therefore, without their consent) they are not subject to voyeurism. When they are surprised, when someone intrudes in their personal space – as for instance in the case of the woman who exits the bath wearing her towel (see Meta to Banio [After the Bath]), they appear rather annoyed.

Ιn the painting Prosopografia mias Filis [Portrait of a Girlfriend], Nicolaidou goes even further and rejects the role of a woman as a male artist’s muse (Lamprou: 2014). This painting is dominated by the imposing figure of a paintress, covering the entire canvas. She comes forward, gives no permission to the viewer's gaze to escape her reality, does not want to be pleasant or cute, does not smile. She holds the brushes, the tools of her work, in a very professional manner, not allowing anybody to see what she does as a light pastime occupation. This painting in particular can bring Nicolaidou into dialogue with other women painters – an important issue if one considers the narrative that wants women to be influenced by male painters; a narrative that wants women to live and create in a man’s shadow, without conversing among themselves, thus creating a genealogy. As examples of other such paintings we may site Self-Portrait as an Allegory of Painting (1638-1639) by Artemisia Gentileschi (1593-1653), the painting Self-Portrait with a Straw Hat (1782) by Elisabeth Vigee Le Brun (1755-1842) and the self-portraits of Frida Kahlo (1907-1954) (Stewart: 2019). Unlike Gentileschi, Nicolaidou's painting is not an allegory of art, but a depiction of the artist, who no longer needs a pretext to portray herself in such a position (even though in her case it is not a self - portrait, but a portrait of a friend of the painter). In addition, unlike her, Nicolaidou’s artist looks directly into the lens, something that happens also in Le Brun and much more systematically in Kahlo. Unlike Le Brun, however, Nicolaidou's painter does not wear earrings, a hat or heavily pleated dresses, which actually make her job difficult. She seems to be more simply and comfortably dressed. In this portraiture, the fact that one painter is depicted at work while the other is not has its significance, as it brings the woman back to her traditional role as a model, even though in the capacity of a paintress. From Gentileschi to Kahlo through Nicolaidou we can see the progressive liberation of the artist and the overcoming of her fear that she will be accused of excessive ambition and narcissism, but at the same time all those factors that kept her back. In the case of Nicolaidou, the hopeful and visionary escape to Paris, the indifference of Cypriot society to her work on her return, but also the fact that she eventually gave up painting when she started a family, proves that talent and virtues, such as perseverance and discipline, are not enough for a woman to succeed. Gender stereotypes and gender roles, as well as institutional barriers, hold women back, while biology and statistics come to turn a social, political, cultural and economic problem into a "normal" order of things. If a wealthy woman, who has a room of her own, according to Wolf's famous saying, in order to engage in art eventually retires, one can imagine what happens to women who are deprived of privileges because of other characteristics of identity, such as race. Works by Loukia Nicolaidou are found in the collection of the State Gallery of Contemporary Cypriot Art, in the collection of the Cultural Foundation of the Bank of Cyprus and in the Municipal Gallery of Limassol.

Traduzione greca
Vagia Kalfa

Το 1909 γεννιέται στη Λεμεσό της Κύπρου η Λουκία Νικολαΐδου. Η καταγωγή της από εύπορη οικογένεια της επιτρέπει να φοιτήσει στην Ιδιωτική Σχολή Ξένων Γλωσσών και Ελληνικών Μαθημάτων. Μετά την αποφοίτησή της ξεκινά μαθήματα δι’ αλληλογραφίας στη σχολή ζωγραφικής ABC στο Παρίσι. Μετά από παρότρυνση του ζωγράφου Βασίλη Βρυωνίδη παίρνει την ασυνήθιστη, ειδικά για την εποχή, απόφαση για γυναίκα και φεύγει στο Παρίσι, όπου φοιτά για έναν χρόνο στην Ακαδημία Colarossi. Με παρότρυνση του γλύπτη Κωνσταντίνου Δημητριάδη μετεγγράφεται στην Ecole Nationale Superieure des Beaux-Arts, όπου έχει δάσκαλο τον Lucien Simon, από τον οποίο επηρεάζεται. Αντίθετα με τους περισσότερους Κύπριους ζωγράφους, οι οποίοι πηγαίνουν να σπουδάσουν στο Λονδίνο, με το οποίο η Κύπρος έχει δεσμούς λόγω της αγγλικής αποικιοκρατίας στο νησί (και με δεδομένο ότι στο τελευταίο δεν υπάρχει ακόμα Σχολή Καλών Τεχνών), η Νικολαΐδου επιλέγει το Παρίσι και όχι τυχαία (Λάμπρου: 2014). Στο τελευταίο υπάρχει μεγαλύτερη αντιπροσώπευση των γυναικών στις σχολές καλών τεχνών, καθώς επίσης και περισσότερες ευκαιρίες εξέλιξης. Αρκεί να σημειωθεί ότι, αρκετά νωρίτερα από το Λονδίνο, στο Παρίσι προσφέρονταν η δυνατότητα γυμνών (αντρικών και γυναικείων) μοντέλων για τις γυναίκες ζωγράφους, κάτι απαραίτητο για τη μελέτη της ανατομίας, της έκφρασης, της κίνησης και της πλαστικότητας και, τελικά, της καλλιέργειας του ταλέντου (Nachlin: 1971). Η Νικολαΐδου είναι η πρώτη Κύπρια, που σπουδάζει τέχνη (Πετρίδης: 2016). Το 1933 παίρνει το δίπλωμά της και επιστρέφει στην Κύπρο. Ένα χρόνο μετά, γίνεται η πρώτη ατομική της έκθεση στο νησί, όπου είχε αδιάφορη υποδοχή. Ακολούθησαν κι άλλες ατομικές εκθέσεις, οι οποίες είχαν την ίδια ψυχρή αντιμετώπιση. Η κυπριακή κοινωνία αποδείχτηκε ανέτοιμη να τη δεχτεί και σε αυτό συνέβαλε τόσο η επιλογή και ο χειρισμός των θεμάτων της όσο, οπωσδήποτε, και το φύλο της, καθώς εκείνη την εποχή ο ρόλος της γυναίκας ήταν συνυφασμένος με το γάμο, τη μητρότητα και τον ιδιωτικό χώρο, ενώ η ζωγραφική, όπως άλλες τέχνες και επαγγέλματα, ήταν ανδροκρατούμενη. Το 1937 εγκαθίσταται στο Λονδίνο, όπου συνεχίζει την καλλιτεχνική της σταδιοδρομία. Παίρνει μέρος σε ομαδική έκθεση και εισπράττει πολύ θετικές κριτικές. Τα επόμενα χρόνια παντρεύεται και σταδιακά σταματά να εκθέτει έργα της. Πεθαίνει το 1994 στην Αγγλία.

Η Νικολαΐδου ανήκει στην πρώτη γενιά Κύπριων καλλιτεχνών (αυτών που είναι γεννημένοι ως το 1920), η οποία στρέφει το ενδιαφέρον της στον άνθρωπο και στο άστυ, αφομοιώνοντας δημιουργικά τα διδάγματα της ευρωπαϊκής τέχνης (Νικήτα: 2002). Όπως οι σύγχρονοι ομότεχνοί της, η Νικολαΐδου, κατά τη διάρκεια της βραχύχρονης παραμονής της στην Κύπρο, βρίσκει το προσωπικό της ύφος, μελετώντας τη θεματική του τοπίου και την καθημερινή ζωή των ανθρώπων (ενδεικτικά βλ. τους πίνακες Οι Αγαθοί Καρποί της Γης και Πωλητής Φρούτων στις Πλάτρες) , δίνοντας έμφαση στο χρώμα και στην απόδοση της εσωτερικής κατάστασης και επιχειρώντας να παντρέψει την παράδοση με το νεωτερισμό (Πετρίδης: 2016). Μετά την φυγή της στην Αγγλία τα έργα της γίνονται περισσότερο γεωμετρικά (Πετρίδης: 2016). Επηρεάζεται από τα καλλιτεχνικά ρεύματα του μετα - ιμπρεσσιονισμού, του φωβισμού και του εξπρεσσιονισμού, ενώ από τους ομότεχνούς της εμφανέστερες είναι οι επιρροές του Γκωγκέν τόσο ως προς τη θεματική όσο και ως προς τη χρήση του χρώματος, πιο συγκεκριμένα, τη δόμηση του ζωγραφικού χώρου μέσω μεγάλων χρωματικών επιφανειών (ενδεικτικά μπορεί να δει κανείς τις επιρροές της από τους πίνακές του Οι Γυναίκες της Αϊτής, Parau Api, Η Γυναίκα της Καραϊβικής, Η Σουζάνα Ράβει, Το Καφενείο της Νύχτας). Ωστόσο, η Νικολαΐδου πηγαίνει πέρα από τις επιρροές της. Η ίδια η εισαγωγή του (γυναικείου) γυμνού, και μάλιστα όχι με τον παραδοσιακό αντρικό τρόπο, σε μια εποχή, όπου ειδικά στην Κύπρο δεν ήταν συνηθισμένο, συνιστά τόλμη. Στα γυμνά της οι γυναίκες είτε είναι μαζί με άλλες γυναίκες (βλ. τον πίνακα Στα Χωράφια) είτε μόνες τους (βλ. Μελέτη Γυμνού) φαίνεται να μην ενδιαφέρονται για το αντρικό βλέμμα. Αντίθετα, υπάρχουν χωρίς την έγκρισή του και η γύμνια τους δεν αποσκοπεί στην τέρψη του (Δανός: 2006). Διαφορετικά, για παράδειγμα, από τα γυμνά του σύγχρονου ομότεχνού της Πολυβίου, που είναι μακρόστενα και ευλύγιστα και παραπέμπουν ευθέως στην εικόνα της γυναίκας ως εύθραυστου και αισθησιακού ερωτικού αντικειμένου (Λάμπρου: 2014), οι γυναίκες της Νικολαΐδου έχουν τις διαστάσεις ενός καθημερινού γυναικείου σώματος και ο τρόπος, που στέκονται στον χώρο, χωρίς να στήνονται, επιτρέπει να φανούν οι όποιες ατέλειες. Επιπλέον, στον βαθμό που δεν βλέπονται από πίσω ή από οπτική γωνία, όπου οι ίδιες αγνοούν ότι βλέπονται (άρα χωρίς τη συναίνεσή τους) αρνούνται την ηδονοβλεπτική θέασή τους. Όταν αιφνιδιάζονται, επειδή κάποιος εισβάλλει στον προσωπικό τους χώρο, όπως για παράδειγμα στην περίπτωση της γυναίκας που βγαίνει από το μπάνιο, φορώντας την πετσέτα της (βλ. τον πίνακα Μετά το Μπάνιο), δείχνουν μάλλον ενοχλημένες.

Στον πίνακα Προσωπογραφία μιας Φίλης η Νικολαΐδου πηγαίνει ακόμα παραπέρα και αρνείται το ρόλο της γυναίκας ως μούσας του άντρα καλλιτέχνη (Λάμπρου: 2014). Σε αυτό τον πίνακα κυριαρχεί στον χώρο η επιβλητική μορφή μιας ζωγράφου, που καταλαμβάνει όλο τον καμβά και κλείνει τον χώρο πίσω της, έχοντας μπει μπροστά στο βλέμμα του θεατή και μην επιτρέποντάς του να κλείσει τα μάτια του από την πραγματικότητά της. Η φιγούρα αυτή δεν θέλει να είναι ευχάριστη και χαριτωμένη, δεν χαμογελά, αλλά κρατά τα εργαλεία της δουλειάς της, τα πινέλα και πολύ επαγγελματικά δηλώνει την παρουσία της, μην επιτρέποντάς του να δει αυτό που κάνει ως μια ανάλαφρη ενασχόληση για να περνά ο χρόνος. Ειδικά, ο τελευταίος πίνακας μπορεί να φέρει τη Νικολαΐδου σε διάλογο με άλλες γυναίκες ζωγράφους, κάτι σπουδαίο, αν αναλογιστεί κανείς την αφήγηση, που θέλει τις γυναίκες να επηρεάζονται από τους άντρες ζωγράφους και να ζουν και να δημιουργούν στη σκιά τους, χωρίς να συνομιλούν μεταξύ τους, φτιάχνοντας μιας γενεαλογία. Ενδεικτικά, μπορούν να αναφερθούν ο πίνακας Αυτοπροσωπογραφία ως Αλληγορία της Ζωγραφικής (1638-1639) της Artemisia Gentileschi (1593-1653), ο πίνακας Αυτοπροσωπογραφία με Ψάθινο Καπέλο (1782) της Elisabeth Vigee Le Brun (1755-1842) και οι αυτοπροσωπογραφίες της Frida Kahlo (1907-1954) (Stewart: 2019). Αντίθετα με την Gentileschi, ο πίνακας της Νικολαΐδου δεν αποτελεί αλληγορία της τέχνης, αλλά είναι απεικόνιση της καλλιτέχνιδος, η οποία πια δε χρειάζεται πρόσχημα για να απεικονίσει τον εαυτό της σε μια τέτοια θέση (αν και στην περίπτωση της Νικολαΐδου δεν πρόκειται για αυτοπροσωπογραφία, αλλά για προσωπογραφία μιας φίλης της ζωγράφου). Επιπλέον, αντίθετα με εκείνη, η καλλιτέχνιδα της Νικολαΐδου κοιτά απευθείας στο φακό, κάτι το οποίο συμβαίνει και στην Le Brun και πολύ συστηματικότερα στην Kahlo. Αντίθετα με την Le Brun, ωστόσο, η ζωγράφος της Νικολαΐδου δεν φοράει σκουλαρίκια, καπέλο, βαριά φουρφουριστά φορέματα, που στην πραγματικότητα δυσκολεύουν το έργο της - φαίνεται να είναι πιο απλά και άνετα ντυμένη. Σε αυτή την απεικόνιση παίζει ρόλο ότι η μία ζωγράφος συλλαμβάνεται επί τω έργω, ενώ η άλλη έξω από αυτό, κάτι που την επαναφέρει στην παραδοσιακή θέση της γυναίκας ως μοντέλου, έστω και με την ιδιότητα ταυτόχρονα της ζωγράφου. Από την Gentileschi μέχρι την Kahlo μέσα από την Νικολαΐδου μπορούμε να δούμε την προοδευτική απελευθέρωση της καλλιτέχνιδος και την υπέρβαση του φόβου της ότι θα κατηγορηθεί για υπέρμετρη φιλοδοξία και ναρκισσισμό, αλλά ταυτόχρονα και όλα αυτά, που την κρατούσαν και την κρατάνε πίσω. Η περίπτωση της Νικολαΐδου, η γεμάτη ελπίδες και όραμα φυγή στο Παρίσι, η αδιαφορία της κυπριακής κοινωνίας για το έργο της κατά την επιστροφή της, αλλά και το γεγονός ότι αποσύρθηκε τελικά από τη ζωγραφική, όταν έκανε οικογένεια, αποτελεί απόδειξη ότι το ταλέντο και αρετές, όπως η επιμονή και η πειθαρχία, δεν είναι αρκετές για μια γυναίκα, ώστε να πετύχει. Έμφυλα στερεότυπα και έμφυλοι ρόλοι, αλλά και θεσμικά εμπόδια κρατάνε πίσω τη γυναίκα, ενώ η βιολογία και η στατιστική έρχονται να μετατρέψουν ένα κοινωνικό, πολιτικό, πολιτισμικό και οικονομικό πρόβλημα σε «φυσιολογική» τάξη πραγμάτων. Αν μια εύπορη γυναίκα, που έχει ένα δωμάτιο δικό της, κατά την γνωστή ρήση της Γουλφ, για να ασχοληθεί με την τέχνη, τελικά αποσύρεται, μπορεί να φανταστεί κανείς τι συμβαίνει με γυναίκες, οι οποίες στερούνται προνομίων λόγω άλλων κατηγοριών ταυτότητας, όπως είναι το χρώμα του δέρματος ή η τάξη. Έργα της Λουκίας Νικολαΐδου βρίσκονται στη συλλογή της Κρατικής Πινακοθήκης Σύγχρονης Κυπριακής Τέχνης, στη συλλογή του Πολιτιστικού Ιδρύματος Τράπεζας Κύπρου και στη Δημοτική Πινακοθήκη Λεμεσού.