Clara Abkar
Ester Rizzo

Viola Gesmundo

 

A Clara Abkar si attribuisce il primato di essere stata la prima miniaturista iraniana. Era nata a Teheran il 5 novembre del 1915, in seno a una famiglia armena che risiedeva a Nuova Julfa, un antico quartiere di Isfahan. Secondo fonti iraniane, all’inizio del Milleseicento, più di 150.000 armeni si trasferirono lì per fuggire dalle persecuzioni dell’Impero Ottomano. Le persone profughe rispettarono le leggi iraniane ma mantennero la propria cultura, la propria lingua e le proprie tradizioni. Non ci sono notizie certe sulla data di trasferimento della famiglia di Clara Abkar in questo luogo ma sicuramente lei ricevette l'istruzione primaria presso la scuola armena di Davotian e sin da piccola manifestò il suo precoce talento incoraggiata sia dalla famiglia che dal corpo docente. Con i primi risparmi comprò delle monete d’oro che trasformò in sottili strati per indorare le miniature che dipingeva, proseguendo in questo modo un’antica tradizione della pittura miniaturistica iraniana. Lei stessa affermava che quando frequentava il Liceo era sostenuta e incoraggiata a proseguire nell’esercizio della sua arte e ricordava in particolare l'insegnante di Disegno, Margar Gharabeikan, che era anche una poeta e che aveva avuto un ruolo significativo nella sua vita. 

Alla Teheran Women’s Art School tra i suoi docenti era pure Hossein Kashi-Tarash, creatore di piastrelle Girih molto utilizzate nell’architettura islamica iraniana. Così raccontava Clara: «…Quando nel mio lungo viaggio verso l’arte, ho incontrato questo eccezionale maestro e il suo straordinario genio, non ho potuto resistere a bere un sorso della sua conoscenza. Sotto la sua guida, ho iniziato ad imparare l’arte della produzione di piastrelle Girih, un’arte che era davvero molto difficile e richiedeva molto tempo». Dopo il diploma in miniatura frequentò l’Accademia Superiore di Belle Arti raggiungendo una perfezione artistica notevole. Era già un’esperta, insegnava e al contempo lavorava nel Servizio Pubblico Statale, ma all’età di 40 anni si iscrisse alla Scuola di Belle Arti dell’Università di Teheran e dopo tre anni conseguì la laurea.

Una vita dedicata alla sua passione: fece parte dell’Iranian Art Organization e le sue opere vennero esposte in molteplici mostre, diffondendo così la sua fama in tutto il Paese. Nel 1988, all’età di 73 anni, ottenne una esposizione personale al Museo Nazionale dell’Arte in Iran che suscitò una notevole ammirazione. L’anno dopo le verrà conferita un’onorificenza dal Ministero della Cultura. Sempre quell’anno maturò la decisione di trasformare la propria abitazione in un laboratorio di pittura e in una galleria d’arte che esponeva le sue opere. In seguito, la casa e il suo patrimonio furono donati all’Organizzazione per il Patrimonio Culturale dell’Iran. Clara Abkar non trascorse la sua vita in condizioni agiate ma, nonostante ciò, non mise mai in vendita i suoi lavori. A chi insisteva per acquistarli rispondeva che li considerava come figli e quindi non poteva distaccarsene. La sua fu una esistenza dedicata interamente all’arte e al lavoro e quando, per raggiunti limiti d’età, dovette andare in pensione dichiarò che artiste e artisti non avrebbero mai dovuto smettere di operare perché spesso quella è l’età in cui sono all’apice della propria creatività. Il governo iraniano il 18 maggio del 1994, Giornata Internazionale dei Musei, ha aperto a visitatori e visitatrici il Museo Clara Akbar nei giardini dell’ex Palazzo Reale di Saad Abad, un complesso di sontuosi edifici nella capitale. È morta il 20 marzo del 1996 e le sue spoglie riposano nel cimitero armeno Nor Burastan di Teheran.

La sua produzione artistica è molto vasta e connotata sempre dalla minuziosa verosimiglianza dei soggetti. Alcune opere sorprendono chi le ammira e spesso si fa fatica a riconoscere i materiali usati. Lei stessa, in un’intervista, raccontò che una volta aveva disegnato su un foglio di carta bianca un pezzo di vecchio tessuto di seta e un intenditore d’arte le aveva chiesto:

«È un dipinto o un vero pezzo di stoffa?»

I soggetti da lei preferiti per le miniature erano le nature morte e le scene di equitazione. Dipingeva spesso anche i mausolei di Khayyam e Attar, poeti persiani sepolti a poca distanza l’uno dall’altro. Molto nota è la sua cosiddetta “doratura ottagonale con disegno paisley”. Questo tipo di disegno ha origini antichissime, forse indiane ma le prime notizie ci giungono proprio dalla Persia. La sua forma ricorda quella di una foglia stilizzata a goccia, un motivo quindi vegetale che in Iran viene definito Boteh Jegheg e che, ancora oggi, in tante parti del mondo costituisce fonte di ispirazione per designer, pittori, pittrici e stiliste/i.


Traduzione francese

Ibtisam Zaazoua

 

Clara Abkar est reconnue comme la première miniaturiste iranienne. Elle est née à Téhéran le 5 novembre 1915, dans une famille arménienne qui vivait à New Julfa, un ancien quartier d'Ispahan. Selon des sources iraniennes, au début du XVIIe siècle, plus de 150 000 Arméniens se sont installés là pour fuir les persécutions de l'Empire ottoman. Les réfugiés respectaient les lois iraniennes, mais ils ont maintenu leur culture, leur langue et leurs traditions. On ne sait pas avec certitude quand la famille de Clara Abkar a déménagé dans cette région, mais il est certain qu’elle a reçu son éducation primaire à l’école arménienne de Davotian, et dès son plus jeune âge, elle a montré un talent précoce, encouragée par sa famille et les enseignants. Avec ses premières économies, elle a acheté des pièces d'or qu'elle a transformées en fines couches pour dorer les miniatures qu’elle peignait, poursuivant ainsi une ancienne tradition de la peinture miniature iranienne. Elle disait que lorsqu’elle fréquentait le lycée, elle était soutenue et encouragée à continuer à pratiquer son art, et elle se souvenait particulièrement de son professeur de dessin, Margar Gharabeikan, qui était aussi poète et avait joué un rôle important dans sa vie.

À l'école des Beaux-Arts pour femmes de Téhéran, l'un de ses enseignants était Hossein Kashi-Tarash, créateur de carreaux Girih, très utilisés dans l'architecture islamique iranienne. Clara racontait : « ... Lorsque dans mon long voyage vers l'art, j'ai rencontré ce maître exceptionnel et son génie extraordinaire, je n'ai pas pu résister à boire un peu de sa connaissance. Sous sa direction, j'ai commencé à apprendre l'art de la production de carreaux Girih, un art vraiment difficile et qui prenait beaucoup de temps. » Après son diplôme en miniature, elle a fréquenté l'Académie supérieure des beaux-arts, atteignant une perfection artistique remarquable. Elle était déjà une experte, enseignait et travaillait en même temps dans le service public, mais à l'âge de 40 ans, elle s’est inscrite à l'école des beaux-arts de l’Université de Téhéran et après trois ans, elle a obtenu son diplôme.

Une vie consacrée à sa passion : elle faisait partie de l'Iranian Art Organization et ses œuvres ont été exposées dans de nombreuses expositions, diffusant ainsi sa renommée dans tout le pays. En 1988, à l'âge de 73 ans, elle a eu une exposition personnelle au Musée national de l'art en Iran, qui a suscité une grande admiration. L'année suivante, elle a reçu une distinction du ministère de la Culture. La même année, elle a pris la décision de transformer sa maison en un atelier de peinture et en une galerie d'art où ses œuvres étaient exposées. Par la suite, la maison et son patrimoine ont été donnés à l'Organisation pour le patrimoine culturel de l'Iran. Clara Abkar n’a pas vécu dans des conditions aisées, mais malgré cela, elle n’a jamais mis ses œuvres en vente. À ceux qui insistaient pour les acheter, elle répondait qu'elle les considérait comme des enfants et qu'elle ne pouvait pas s’en séparer. Sa vie a été entièrement dédiée à l'art et au travail, et lorsqu'elle a dû prendre sa retraite en raison de son âge, elle a déclaré que les artistes ne devraient jamais cesser de travailler, car c'est souvent à cet âge qu'ils sont au sommet de leur créativité. Le gouvernement iranien a ouvert le Musée Clara Akbar le 18 mai 1994, lors de la Journée internationale des musées, au public, dans les jardins de l'ancien palais royal de Saad Abad, un complexe de bâtiments somptueux dans la capitale. Elle est décédée le 20 mars 1996 et repose au cimetière arménien Nor Burastan de Téhéran.

Sa production artistique est très vaste et se caractérise toujours par une minutieuse vraisemblance des sujets. Certaines de ses œuvres surprennent ceux qui les admirent, et il est souvent difficile de reconnaître les matériaux utilisés. Elle racontait elle-même, dans une interview, qu’une fois, elle avait dessiné sur une feuille de papier blanc un morceau de vieux tissu en soie, et un connaisseur d'art lui avait demandé :

«Est-ce un tableau ou un véritable morceau de tissu ?»

Ses sujets préférés pour les miniatures étaient les natures mortes et les scènes d'équitation. Elle peignait aussi fréquemment les mausolées de Khayyam et Attar, deux poètes persans enterrés à proximité l’un de l’autre. Très connue est sa « dorure octogonale avec dessin paisley ». Ce type de dessin a des origines très anciennes, peut-être indiennes, mais les premières informations à ce sujet proviennent de Perse. Sa forme rappelle celle d'une feuille stylisée en goutte, un motif végétal appelé Boteh Jegheg en Iran, et qui, encore aujourd’hui, inspire de nombreux designers, peintres et stylistes à travers le monde.


Traduzione spagnola

Gabriela Zappulla

 

A Clara Abkar se le atribuye haber sido la primera miniaturista iraní. Nació en Teherán el 5 de noviembre de 1945, en una familia armenia que residía en Nueva Julfa, un antiguo barrio de Isfahan. Según fuentes iraníes, a principios de mil seiscientos, más de 150.000 armenios se trasladaron allí para huir de la persecución del Imperio Otomano. Las personas prófugas respetaron las leyes iraníes, pero conservaron su propia cultura, su propia lengua y sus tradiciones. No se sabe con certeza cuándo se trasladó la familia de Clara Abkar a este lugar, pero sin duda ella recibió su educación primaria en la escuela armenia de Davotian y desde niña manifestó su talento precoz alentada tanto por su familia como por el personal docente. Con sus primeros ahorros compró monedas de oro que transformó en finas capas para dorar las miniaturas que pintaba, continuando de esta manera una antigua tradición de la pintura iraní en miniatura. Ella misma afirmaba que cuando estaba en el instituto la apoyaron y la alentaron a seguir con la práctica de su arte y recordaba en particular una docente de dibujo, Margar Gharabeikan, que también era poeta y que había desempeñado un papel significativo en su vida.

Entre sus docentes en la Teheran Women’s Art School también estaba Hossein Kahitarash, creador de los azulejos Girih, muy utilizados en la arquitectura islámico- iraní. Esto es lo que dijo Clara: “…Cuando en mi largo viaje hacia el arte conocí a este excepcional maestro y su extraordinario genio, no pude resistirme a tomar un sorbo de sus conocimientos. Bajo su guía, empecé a aprender el arte de la producción de los azulejos Girih, un arte que era muy difícil y que requería mucho tiempo”. Después de diplomarse en la pintura de miniaturas asistió a la Academia de Bellas Artes alcanzando una notable perfección artística. Ya era una experta, enseñ aba y al mismo tiempo trabajaba en la Administración Pública del Estado, pero a los 40 años se matriculó en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Teherán y tres años más tarde se graduó.

Una vida dedicada a su pasión: formó parte de la Iranian Art Organization y sus obras se exhibieron en numerosas exposiciones, difundiendo su fama por todo el país. En el 1988, a los 73 años, realizó una exposición personal en el Museo Nacional de Arte de Irán que despertó una gran admiración. Al año siguiente recibió una condecoración del Ministerio de Cultura. Ese mismo año, ella tomo la decisión de trasformar su casa en un laboratorio de pintura y en una galería de arte que exponía sus obras. Luego, su casa y sus bienes fueron donados a la Organización del Patrimonio Cultural de Irán. Clara Abkar no pasó su vida en condiciones acomodadas pero, a pesar de ello, nunca puso a la venta sus obras. A quienes insistían en comprarlas les contestaba que las consideraba como hijos suyos y que, por tanto, no podía desprenderse de ellos. La suya fue una existencia dedicada por entero al arte y al trabajo y cuando, debido a la edad, tuvo que jubilarse, declaró que las y los artistas nunca deberían dejar de obrar crear porque esa suele ser la edad en la que están en la cumbre de su creatividad. El 18 de mayo de 1994, Día internacional de los museos, el gobierno iraní abrió al público el Museo Clara Abkar en los jardines del antiguo Palacio Real de Saad Abad, un complejo de suntuosos edificios en la capital. Murió el 20 de marzo de 1996 y sus restos descansan en el cementerio armenio Nor Burastan de Teherán.

Su producción artística es muy amplia y se caracteriza por la minuciosísima verosimilitud de sus temas. Algunas obras sorprenden a quienes las admiran y a menudo resulta difícil reconocer los materiales utilizados. Ella misma, en una entrevista, contó que una vez había dibujado un trozo de tela de seda en una hoja en blanco y un conocedor de arte le preguntó: “… Es un cuadro o un trozo de tela?”. Sus temas favoritos para las miniaturas eran las naturalezas muertas y las escenas de equitación. También pintó a menudo los mausoleos de Khayyam y Attar, poetas persas enterrados a poca distancia el uno del otro. Bien conocido es su llamado “dorado octogonal con diseño paisley”. Este tipo de diseño tiene orígenes muy antiguos, quizá indias, pero la información más antigua nos llega de Persia. Su forma recuerda la de una hoja de estilizada,como una lágrima un motivo vegetal que en Irán se llama Boteh Jegheg y que todavía hoy, en muchas partes del mundo, es fuente de inspiración para diseñadores, pintores, pintoras y estilistas.


Traduzione inglese

Syd Stapleton

 

Clara Abkar is credited with being the first Iranian miniaturist. She was born in Tehran on Nov. 5, 1915, into an Armenian family residing in New Julfa, an ancient neighborhood of Isfahan. According to Iranian sources, more than 150,000 Armenians moved there in the early 1600s to escape persecution by the Ottoman Empire. The displaced people respected Iranian laws but retained their own culture, language and traditions. There is no certain information about the date of Clara Abkar's family's move to this place but she certainly received her primary education at the Davotian Armenian school and from an early age manifested her precocious talent, encouraged by both family and faculty. With her early savings she bought gold coins which she turned into thin layers to gild the miniatures she painted, thus continuing an ancient tradition of Iranian miniature paintings. She herself said that when she attended high school she was supported and encouraged to pursue the practice of her art, and she especially remembered her drawing teacher, Margar Gharabeikan, who was also a poet and played a significant role in her life.

Among her teachers at the Tehran Women's Art School was also Hossein Kashi-Tarash, creator of Girih tiles widely used in Iranian Islamic architecture. This is what Clara recounted, "...When in my long journey to art, I met this outstanding master and his extraordinary genius, I could not resist taking a sip of his knowledge. Under his guidance, I began to learn the art of Girih tile making, an art that was really very difficult and time-consuming." After graduating in miniature art, she attended the Higher Academy of Fine Arts, achieving remarkable artistic perfection. She was already an expert, teaching and working in the State Public Service at the same time, but at the age of 40 she enrolled in the School of Fine Arts at Tehran University and after three years earned her degree.

It was a life dedicated to her passion. She was a member of the Iranian Art Organization and her works were displayed in multiple exhibitions, thus spreading her fame throughout the country. In 1988, at the age of 73, she obtained a solo exhibition at the National Museum of Art in Iran that aroused considerable admiration. The following year she would be honored by the Ministry of Culture. Also that year, she made the decision to turn her home into a painting workshop and art gallery displaying her works. Later, the house and its assets were donated to the Cultural Heritage Organization of Iran. Clara Abkar did not spend her life in affluent conditions but, despite this, she never put her works up for sale. To those who insisted on buying them she replied that she regarded them as her children and therefore could not detach herself from them. Hers was an existence devoted entirely to art and work, and when, due to age limits she had to retire, she declared that women artists should never stop working because that is often the age when they are at the peak of their creativity. The Iranian government on May 18, 1994, International Museum Day, opened the Clara Akbar Museum in the gardens of the former Saad Abad Royal Palace, a complex of lavish buildings in the capital, to visitors and visitors. She died on March 20, 1996, and her remains rest in the Armenian cemetery Nor Burastan in Tehran.

Her artistic output is vast and marked always by the meticulous verisimilitude of her subjects. Some works surprise those who admire them, and one often has trouble recognizing the materials used. She herself recounted in an interview that she once drew a piece of old silk fabric on a sheet of white paper and an art connoisseur asked her, "Is it a painting or a real piece of fabric?" Her favorite subjects for miniatures were still lifes and riding scenes. She also often painted the mausoleums of Khayyam and Attar, Persian poets buried a short distance from each other. Well known is her so-called "octagonal gilding with paisley design." This type of design has very ancient origins, perhaps Indian but the earliest records come to us from Persia itself. Its shape resembles that of a stylized teardrop leaf, a plant motif therefore, which in Iran is called Boteh Jegheg and which, even today, in many parts of the world is a source of inspiration for designers, painters, and fashion designers.

 

Giovanna Garzoni
Nicole Maria Rana

Viola Gesmundo

 

Giovanna Garzoni è stata una miniaturista nata ad Ascoli Piceno nel 1600 e morta a Roma nel febbraio 1670. La sua bravura le viene da subito riconosciuta: per primo Carlo Ridolfi, scrittore e pittore italiano, parla di lei nel volume Le Maraviglie dell'arte, ovvero Le vite degli Illustri Pittori Veneti e dello Stato. Durante la vita e successivamente, dopo la morte, verrà elogiata senza indugio e apprezzata per la tecnica finissima. Come avveniva di consueto all’epoca, le donne impegnate nell’arte ricoprivano un ruolo inedito e quasi inaccessibile: a predominare nell’ambito, non ci stupisce, erano gli uomini. Lo studio delle arti non era una scelta comune per le giovani la cui vita poteva essere votata all’attività ecclesiastica o alla casa. Era normale, infatti, che le figure femminili della famiglia si dedicassero alla pittura solamente in convento, nel caso in cui avessero preso i voti, e che le raffigurazioni fossero in larga prevalenza a scopo devozionale; negli altri rari casi in cui non fosse stato scelto il percorso religioso, le figlie di proprietari di botteghe o di maestri erano costrette, secondo le informazioni a noi pervenute, a vestire con abiti considerati maschili per poter accedere a questo tipo di mestiere, camuffando quindi la loro identità.

Ritratto di Giovanna Garzoni, di Carlo Maratti, circa 1665, Ascoli Piceno, Pinacoteca Civica.

La dirompenza e la temerarietà – o meglio, la personale necessità e aspirazione – di valicare i confini di un’epoca che vedeva (nella maggior parte dei casi) le donne o suore o madri, si incarna in figure come quella di Giovanna Garzoni che decide di intraprendere una strada alternativa: il suo lavoro conta molte opere di diversa tipologia fra cui tele, stampe, miniature su pergamena e tessuti; divenne eccellente nella riproduzione di nature morte, senza tralasciare opere a carattere mitologico e ritratti. Questo ricco bagaglio di conoscenze e abilità affonda le radici in una fitta rete parentale e di amicizie; dopotutto della sua famiglia non si conosce molto ma ciò che è emerso ha portato alla luce dati rilevanti nell’ottica della formazione della miniaturista: sua madre proveniva infatti da una famiglia di orafi e le basi del disegno le furono impartite dallo zio Pietro Gaia, figura molto attiva ad Ascoli Piceno, e che a sua volta era stato seguace di Palma il Giovane, importante esponente della Scuola veneta. Garzoni, quanto la sua famiglia prima di lei fra Marche e Veneto, prese a viaggiare sin da giovane: una delle prime tracce la vede a Venezia prima dei trent’anni con suo fratello Mattio; durante questo soggiorno avrebbe seguito un corso di calligrafia di Giacomo Rogni dove compose il Libro de’ caratteri cancellereschi corsivi. Quest’opera ha la straordinaria capacità di rendere esplicita la relazione fra la calligrafia e i dipinti realizzati dalla pittrice cosmopolita: il volume tratta di un particolare stile calligrafico sviluppato in Italia, formato da lettere oblique ascendenti e discendenti e dalle linee sporgenti.

Nel Libro si possono trovare testi di tipo religioso e storico, ma anche un epistolario che conta alcune lettere indirizzate a molteplici persone: vengono qui intrecciate le immagini a caratteri calligrafici, come è possibile notare nella resa grafica di una nave che spicca fra le pagine. Ed è proprio in tal caso che abbiamo la possibilità di vedere l’immensa sete di erudizione della calligrafa: in uno studio pubblicato da Aoife Cosgrove nell’anno accademico 2018/2019, la ricercatrice si focalizza sul documento ora preso in esame, cercando più notizie sull’educazione e sulla relazione di Garzoni con altre figure dell’epoca che potevano aver contribuito alla sua preparazione; oltre alla formazione con Rogni, Cosgrove evidenzia il legame con un calligrafo olandese di nome Jan van de Velde, detto il Vecchio: dall’attenta analisi della studiosa, troviamo, sul frontespizio di un pubblicazione nel 1605 del maestro, il disegno di una nave che appare incredibilmente simile a quello presente nel manuale di Garzoni.

Galeone in mare, 1617-1622 circa, di Giovanna Garzoni. in Libro de' Caratteri Cancellereschi Corsivi, Folio 44r. Inchiostro nero su carta preparata; 11 3/8 pollici per 8 1/8 pollici. Accademia Nazionale di San Luca, Roma

La maturità artistica raggiunta da questa sublime protagonista del Seicento si rende evidente nel perseguimento di uno stile raffinato ma fortemente espressivo, che conferisce alle sue creazioni pittoriche la sensazione di star osservando qualcosa di verosimilmente vivo, reale. È questo l’esempio della creatività sul Libro dove, ad adornare le parole, già mirabilmente impresse su carta, spuntano uccellini, fiori e delicate rappresentazioni che assai somigliano ai suoi quadri di oggetti inanimati: è possibile osservare una superba organizzazione compositiva, dove al centro è presente un elemento caratterizzante attorno a cui ruotano altri dettagli ornamentali. Il risultato di questo lavoro certifica l’eccezionale capacità raggiunta dall’artista che le ha permesso di affinare la raffigurazione ed elaborare uno registro calligrafico degno di nota. Garzoni vivrà in diverse città italiane fra cui la già citata Venezia, poi Napoli, Roma e Firenze, soggiornando in queste ultime due durante la fase più adulta della sua vita. Sembra possibile però, data la stretta connessione delle sue opere con lo stile d’Oltralpe, che sia stata anche in Francia, probabilmente pure in Inghilterra: del periodo che va dall’anno 1637 al 1641 non c’è traccia ma è facile ricondurre il percorso garzoniano a quello di correnti quali quelle inglese e fiamminga, di cui diventa probabile abbia fatto esperienza diretta. In particolare, possiamo rintracciare delle somiglianze con la ritrattistica inglese di John Hoskins il Vecchio (anch’egli inserito nella tradizione miniaturistica, in epoca elisabettiana), in dettagli nelle nature morte che rimandano al disegno francese del tempo ma soprattutto, come si è già visto, alla cultura figurativa fiamminga di cui effettua un’interessante rielaborazione: se l’attenzione degli olandesi, tra gli altri elementi, si concentra sulla disseminazione dei particolari, l’artista italiana li organizza in gabbie che li contengono e li dispongono nell’orbita dell’oggetto principale, un’impostazione che ci riporta immediatamente al Libro de’ caratteri cancellereschi corsivi.

Dopo aver ripercorso la sua carriera calligrafica e pittorica, è doveroso concentrarsi anche sulle miniature realizzate in età matura fra Firenze e Roma, che confermarono il prestigio ottenuto durante gli anni passati: in tali opere, che mescolano le tecniche e gli stili appresi nelle esperienze precedenti, la padronanza e un personale rigore compositivo si incontrano, dando come risultato miniature incantevoli di bouquet di fiori e piatti di frutta, in cui la luce accarezza gli oggetti in maniera delicata ma vibrante: nelle sue raffigurazioni è semplice rintracciare dei soggetti che si ripetono e compongono variazioni di un tema comune; dopotutto, la perizia di questa eccelsa protagonista seicentesca si vede nello studio approfondito del mondo naturale e botanico che riproduce con attenzione scientifica. Nel complesso le sue opere sono contraddistinte da uno stampo chiaro e limpido che propone su tela nature morte che vengono concepite per riprodurre i diversi stadi del ciclo di vita delle piante, come se fossero analizzate in laboratorio.

Giovanna Garzoni – Natura morta con fichi Natura morta, tempera su pergamena, 1660

Le sue abilità furono apprezzate largamente: fu chiamata al servizio del viceré F. Alfán de Ribera duca di Alcalà a Napoli, successivamente la duchessa di Savoia, Cristina di Francia, la richiese presso la corte sabauda, come più tardi accadde con la famiglia dei Medici a Firenze, la cui collaborazione fu duratura e rimarchevole. La città toscana, cruciale nel percorso di Garzoni, è diventata casa di un cospicuo numero di sue opere che si trovano presso la Galleria degli Uffizi, il Gabinetto Disegni e Stampe e la Galleria Palatina: sono esposti ritratti, vasi e dipinti di straordinario pregio; altri prodotti del suo talento sono conservati a Roma nell’Accademia Nazionale di San Luca, a Venezia nelle Gallerie dell’Accademia e a Torino nel Palazzo Reale: tappe culturali e turistiche conosciute che, come nel caso delle opere di Giovanna Garzoni, conservano tesori inaspettati da scoprire.


Traduzione francese

Ibtisam Zaazoua

 

Giovanna Garzoni est une miniaturiste née à Ascoli Piceno en 1600 et morte à Rome en février 1670. Son talent a été reconnu dès le début : Carlo Ridolfi, écrivain et peintre italien, parle d'elle dans son ouvrage Le Meraviglie dell'arte, ovvero Le vite degli Illustri Pittori Veneti e dello Stato. Tout au long de sa vie et après sa mort, elle a été louée sans hésitation et admirée pour sa technique extrêmement fine. Comme cela se passait souvent à l’époque, les femmes engagées dans l’art occupaient un rôle inédit et presque inaccessible : il n’est pas surprenant que ce soient les hommes qui dominaient ce domaine. L’étude des arts n’était pas un choix courant pour les jeunes filles, dont la vie pouvait être consacrée à la vie religieuse ou à la maison. Il était en effet normal que les femmes de la famille se consacrent à la peinture uniquement si elles entraient dans un couvent, et que leurs œuvres soient principalement à but dévotionnel. Dans les rares cas où elles ne choisissaient pas la voie religieuse, les filles de propriétaires de boutiques ou de maîtres étaient souvent obligées, selon les informations dont nous disposons, de porter des vêtements considérés comme masculins pour pouvoir accéder à ce type de métier, dissimulant ainsi leur identité.

Portrait de Giovanna Garzoni, de Carlo Maratti, vers 1665, Ascoli Piceno, Pinacothèque Civique.

L’audace et la détermination – ou plutôt, le besoin personnel et l’aspiration – de franchir les frontières d’une époque qui voyait (dans la plupart des cas) les femmes soit religieuses, soit mères, se manifestent dans des figures comme celle de Giovanna Garzoni, qui décide de suivre une voie différente : son travail comprend de nombreuses œuvres de types variés, notamment des toiles, des gravures, des miniatures sur parchemin et des tissus. Elle devient excellente dans la reproduction de natures mortes, sans négliger les œuvres à caractère mythologique et les portraits. Ce riche bagage de connaissances et de compétences trouve ses racines dans un réseau familial et amical très dense. Bien que l’on ne sache pas grand-chose sur sa famille, ce qui a été découvert a permis de mettre en lumière des éléments importants pour la formation de la miniaturiste : sa mère venait d’une famille d’orfèvres, et les bases du dessin lui ont été enseignées par son oncle Pietro Gaia, une figure très active à Ascoli Piceno, qui était lui-même un suiveur de Palma il Giovane, un important représentant de l’école vénitienne. Garzoni, tout comme sa famille avant elle entre les Marches et la Vénétie, commence à voyager dès son jeune âge : l’une des premières traces la montre à Venise avant ses trente ans avec son frère Mattio ; pendant ce séjour, elle suit un cours de calligraphie avec Giacomo Rogni et compose le Libro de’ caratteri cancellereschi corsivi. Cet ouvrage a la capacité extraordinaire de rendre explicite la relation entre la calligraphie et les peintures réalisées par la peintre cosmopolite : le volume traite d’un style particulier de calligraphie développé en Italie, composé de lettres obliques ascendantes et descendantes, avec des lignes saillantes.

Dans ce livre, on trouve des textes religieux et historiques, mais aussi une correspondance comprenant plusieurs lettres adressées à diverses personnes : ici, les images sont mêlées aux caractères calligraphiques, comme on peut le voir dans la représentation graphique d’un navire qui se distingue parmi les pages. Et c’est dans ce cas que nous avons la possibilité de voir l’immense soif d’érudition de la calligraphe : dans une étude publiée par Aoife Cosgrove en 2018/2019, la chercheuse se concentre sur ce document, cherchant plus d’informations sur l’éducation de Garzoni et ses relations avec d’autres figures de l’époque qui auraient pu contribuer à sa préparation ; au-delà de la formation avec Rogni, Cosgrove met en évidence le lien avec un calligraphe néerlandais nommé Jan van de Velde, dit le Vieux : grâce à l’analyse attentive de la chercheuse, on trouve, sur le frontispice d’une publication de 1605 du maître, un dessin d’un navire qui ressemble étonnamment à celui présent dans le manuel de Garzoni.

Galeon en mer, vers 1617–1622, de Giovanna Garzoni. Dans le Libro de’ Caratteri Cancellereschi Corsivi, Folio 44r. Encre noire sur papier préparé; 11 3/8 pouces sur 8 1/8 pouces. Académie Nationale de San Luca, Rome.

La maturité artistique de cette figure sublime du XVIIe siècle se manifeste dans la recherche d’un style raffiné mais fortement expressif, qui donne à ses créations picturales la sensation d’observer quelque chose de vraisemblablement vivant, réel. C’est l’exemple de la créativité dans le Livre où, pour orner les mots, déjà magnifiquement inscrits sur le papier, apparaissent des oiseaux, des fleurs et des représentations délicates qui ressemblent beaucoup à ses tableaux d’objets inanimés : il est possible de voir une superbe organisation compositionnelle, où un élément central est entouré de détails ornementaux. Le résultat de ce travail témoigne de l’extraordinaire capacité atteinte par l’artiste, qui lui a permis d’affiner la représentation et de développer un registre calligraphique remarquable. Garzoni vit dans plusieurs villes italiennes, dont la déjà mentionnée Venise, puis Naples, Rome et Florence, séjournant dans ces deux dernières pendant la phase la plus adulte de sa vie. Il semble cependant possible, en raison de la forte connexion de ses œuvres avec le style d’Outre-Manche, qu’elle ait aussi été en France, probablement aussi en Angleterre : il n’y a pas de traces du période de 1637 à 1641, mais il est facile de relier le parcours de Garzoni à des courants comme ceux de l’Angleterre et des Flandres, auxquels elle a probablement eu une expérience directe. En particulier, on peut retrouver des similitudes avec le portraitisme anglais de John Hoskins le Vieux (également inscrit dans la tradition de la miniature à l’époque élisabéthaine), dans les détails des natures mortes qui rappellent le dessin français de l’époque, mais surtout, comme on l’a déjà vu, avec la culture figurative flamande, qu’elle réélabore de manière intéressante : si l’attention des Néerlandais se concentre sur la dispersion des détails, l’artiste italienne les organise en cages qui les contiennent et les dispose autour de l’objet principal, une approche qui nous ramène immédiatement au Libro de’ caratteri cancellereschi corsivi.

Après avoir retracé sa carrière calligraphique et picturale, il est également important de se concentrer sur les miniatures réalisées à un âge plus avancé entre Florence et Rome, qui ont confirmé le prestige qu’elle avait acquis au cours des années précédentes : dans ces œuvres, qui mélangent les techniques et les styles appris lors des expériences passées, la maîtrise et une rigueur personnelle se rencontrent, donnant comme résultat des miniatures enchanteresses de bouquets de fleurs et de plats de fruits, où la lumière caresse les objets de manière délicate mais vibrante : dans ses représentations, il est facile de retrouver des sujets qui se répètent et composent des variations d’un même thème ; après tout, la compétence de cette grande figure du XVIIe siècle se manifeste dans l’étude approfondie du monde naturel et botanique qu’elle reproduit avec une précision scientifique. Dans l’ensemble, ses œuvres se distinguent par une touche claire et limpide qui propose sur toile des natures mortes conçues pour reproduire les différents stades du cycle de vie des plantes, comme si elles étaient étudiées en laboratoire.

Giovanna Garzoni – Nature morte avec des figues Nature morte, tempera sur parchemin, 1660

Ses compétences ont été largement appréciées : elle a été appelée à servir le vice-roi F. Alfán de Ribera, duc d’Alcalà à Naples, puis la duchesse de Savoie, Cristina de France, l’a demandée à la cour savoyarde, comme cela s’est produit plus tard avec la famille des Médicis à Florence, avec qui elle a entretenu une collaboration durable et remarquable. La ville toscane, cruciale dans le parcours de Garzoni, est devenue la maison d’un grand nombre de ses œuvres, qui se trouvent à la Galerie des Offices, au Cabinet des Dessins et Gravures et à la Galerie Palatine : des portraits, des vases et des tableaux de grand prix sont exposés ; d’autres produits de son talent sont conservés à Rome à l’Académie Nationale de San Luca, à Venise aux Galeries de l’Académie et à Turin au Palais Royal : des étapes culturelles et touristiques connues qui, comme dans le cas des œuvres de Giovanna Garzoni, conservent des trésors inattendus à découvrir.


Traduzione spagnola

Erika Incatasciato

 

Giovanna Garzoni fue una miniaturista que nació en 1600 en Ascoli Piceno y murió en Roma en febrero de 1670. Su maestría fue reconocida inicialmente por Carlo Ridolfi, escritor y pintor italiano, quien la nombró en su libro Le Maraviglie dell'arte, ovvero Le vite degli Illustri Pittori Veneti e dello Stato. A lo largo de su vida y posteriormente, tras su muerte, siempre fue elogiada y apreciada por su fina técnica. Como era habitual en esa época, las mujeres que se dedicaban al arte desempeñaban un papel inédito e inaccesible: no sorprende pues que fueran los hombres quienes predominaban en este ámbito. El estudio de las artes no era una opción común para las jóvenes, que podían dedicar su vida a la actividad eclesiástica o a la familia. De hecho, era normal que las mujeres solo se dedicaran a la pintura en el convento, en caso de haber hecho los votos, y que sus representaciones fueran en gran parte con fines devocionales; en los otros raros casos en que no se tratara de religiosas, según la información que nos ha llegado, como las hijas de propietarios de talleres o de maestros estaban obligadas a vestir ropa considerada masculina para acceder a este tipo de oficio, disfrazando así su identidad.

Retrato de Giovanna Garzoni, de Carlo Maratti, alrededor de 1665, Ascoli Piceno, Pinacoteca Cívica.

La audacia y la temeridad –o mejor dicho, la necesitad personal y la aspiración– de cruzar los límites de una época que (en la mayoría de los casos) veía en las mujeresa o monjas o madre se encarnan en figuras como la de Giovanna Garzoni, que decidió tomar otro camino: su trabajo cuenta con obras de diferentes tipos entre los cuales se incluyen telas, estampas, miniaturas en pergamino y tejidos; alcanzó la excelencia en la reproducción de bodegones, sin descuidar obras de carácter mitológico y retratos. Este rico bagaje de conocimientos y habilidades tuvo raíces en una densa red parental y de amistades; de todos modos, de su familia no se sabe mucho, pero lo que se ha averiguado aporta datos relevantes respecto a su formación como miniaturista: su madre descendía de una familia de orfebres y recibió las bases del dibujo de su tío Pietro Gaia, figura muy activa en Ascoli Piceno, quien a su vez fue seguidor de Palma el Joven, importante exponente de la Escuela Veneciana. Al igual que su familia viajó entre las Marcas y el Véneto antes que ella, Garzoni comenzó a viajar desde joven: una de las primeras pistas la ubica en Venecia antes de los treinta años con su hermano Mattio; durante esta estancia, parece que tomó un curso de caligrafía de Giacomo Rogni, durante el cual realizó el libro Caratteri Cancellereschi Corsivi. Dicha obra tiene la extraordinaria habilidad de explicitar la relación entre la caligrafía y las pinturas realizadas por la pintora cosmopolita: el volumen trata de un particular estilo de caligrafía desarrollado en Italia, formado por letras oblicuas ascendientes y descendientes y líneas sobresalientes.

En el libro se pueden encontrar tanto textos de género religioso e histórico como un epistolario que cuenta con algunas cartas dirigidas a varias personas: aquí las imágenes se entrelazan con caracteres caligráficos, como podemos ver en la representación gráfica de un barco que destaca entre las páginas. Y precisamente en este caso tenemos la oportunidad de aprecar la inmensa sed de erudición de la caligrafa: en un estudio publicado por Aoife Cosgrove en el año académico 2018/2019, esta investigadora se centró en el documento examinado y buscó más noticias sobre la educación y la relación que tenía Garzoni con otras figuras de la época que pudieron haber contribuido a su preparación; además de la formación con Rogni, Cosgrove destacó la conexión con un calígrafo holandés llamado Jan van de Velde conocido como El Viejo: según el análisis atento de la investigadora, el dibujo de un barco en el frontispicio de una publicación del maestro de 1605 parece increíblemente similar al del manual de Garzoni.

Galeón en el mar, alrededor de 1617–1622, de Giovanna Garzoni. En el Libro de’ Caratteri Cancellereschi Corsivi, Folio 44r. Tinta negra sobre papel preparado; 11 3/8 pulgadas por 8 1/8 pulgadas. Academia Nacional de San Luca, Roma.

La madurez artística alcanzada por esta sublime protagonista del siglo XVII es evidente en la búsqueda de un estilo refinado, pero fuertemente expresivo, que confiere a sus creaciones pictóricas la sensación de observar algo que parece estar vivo, ser real. Este es el ejemplo de la creatividad del Libro donde, adornando las palabras, ya admirablemente impresas en papel, brotan pájaros, flores y delicadas representaciones que se parecen mucho a sus cuadros de objetos inanimados: es posible observar una magnifica organización compositiva, en cuyo centro hay un elemento característico alrededor del cual giran otros detalles ornamentales. El resultado de este trabajo confirma la excepcional habilidad de la artista que le permitió refinar la representación y elaborar un registro caligráfico notable. Garzoni vivió en distintas ciudades italianas, entre ellas la ya mencionada Venecia y luego Nápoles, Roma y Florencia, permaneciendo en estas dos últimas durante la fase más adulta de su vida. Sin embargo, dada la estrecha conexión con el estilo francés, parece posible que también hubiera estado en Francia y probablemente incluso en el Reino Unido: del periodo entre 1637 y 1641 no hay rastro, pero es fácil relacionar el camino de Garzoni con el de las corrientes, como la inglesa y la flamenca, de las que es probable que hubiera tenido experiencias directas. En particular, se pueden encontrar parecidos con el retrato inglés de John Hoskins el Viejo (él también fue incluido en la tradición miniaturista de la época Isabelina), en los detalles de los bodegones que remiten al dibujo francés de la época y, sobre todo, como ya se ha anticipado, a la cultura figurativa flamenca, de la que realizó una interesante reelaboración: si la atención de los holandeses, entre otros elementos, se centraba en la diseminación de los detalles, la artista italiana los organizó en jaulas que los contenían y los disponían en la órbita del objeto principal; un entorno que nos lleva en seguida al Libro Caratteri Cancellereschi Corsivi.

Después de haber revivido su carrera caligráfica y pictórica, tenemos que centrarnos también en las miniaturas realizadas en su edad madura entre Florencia y Roma, las cuales confirman el prestigio obtenido en los años anteriores: en estas obras, en las que mezclaba las técnicas y los estilos aprendidos en experiencias pasadas, se aunan el control y un rigor compositivo personal cuyo resultado son miniaturas encantadoras de ramos de flores y canastas de frutas, donde la luz acaricia los objetos de manera suave, pero vibrante: en sus representaciones es fácil hallar elementos que se repiten y componen variaciones de un tema común; al fin y al cabo, la habilidad de esta excelsa protagonista del siglo XVII se aprecia en el estudio exhaustivo del mundo de la naturaleza y la botánica que representa con atención científica. En general, sus obras se caracterizan por un patrón claro y nítido que propone bodegones sobre lienzo concebidos para reproducir las diferentes etapas del ciclo de vida de las plantas, como si se tratara de un análisis de laboratorio.

Giovanna Garzoni – Bodegón con higos Bodegón, temple sobre pergamino, 1660

Sus habilidades fueron ampliamente apreciadas: convocada al servicio del virrey F. Alfán de Ribera, duque de Alcalá en Nápoles, sucesivamente, la duquesa de Saboya Cristina de Francia la solicitó en la corte de los Saboya, como sucedió más tarde con la familia de los Médicis en Florencia, colaboración que fue duradera y notable. La ciudad toscana, crucial en el camino de Garzoni, se convirtió en el hogar de un gran número de sus obras que se pueden contemplar en el departamento de Grabados y Dibujos de la Galería de los Uffizi y en la Galería Palatina: hay expuestos retratos, jarrones y pinturas de extraordinario valor; otros productos de su talento están conservados en la Academia de San Lucas de Roma, en la Galería de la Academia de Venecia y en el Palacio Real de Turín; famosas etapas culturales y turísticas que, en el caso de las obras de Giovanna Garzoni, conservan tesoros inesperados por descubrir.


Traduzione inglese

Syd Stapleton

 

Giovanna Garzoni was a miniaturist who was born in Ascoli Piceno, Italy in 1600 and died in Rome in February 1670. Her skill was immediately recognized. First Carlo Ridolfi, an Italian writer and painter, spoke of her in his volume Le Maraviglie dell'arte, ovvero Le vite degli Illustri Pittori Veneti e dello Stato (The Wonders of Art, or The Lives of the Illustrious Painters of Venice and the State). During her lifetime and later, after her death, she was praised without delay and appreciated for her very fine technique. As was customary at the time, women engaged in the arts played an unprecedented and almost inaccessible role. Dominating the field, unsurprisingly, were men. The study of the arts was not a common choice for young women whose lives might have been devoted to ecclesiastical activity or the home. It was normal, in fact, for female figures in the family to devote themselves to painting only in a convent, in cases where they had taken vows, and for the depictions to be largely for religious purposes. In the other rare cases where the religious path had not been chosen, the daughters of store owners or masters were forced, according to the information we have received, to dress in clothes considered masculine in order to gain access to this type of craft, thus disguising their identity.

Portrait of Giovanna Garzoni, by Carlo Maratti, circa 1665, Ascoli Piceno, Civic Art Gallery.

The disruptiveness and boldness - or rather, the personal need and aspiration - to cross the boundaries of an era that saw (in most cases) women as either nuns or mothers, is embodied in figures such as Giovanna Garzoni, who decided to take an alternative path. Her work includes many skills of different types including canvases, prints, miniatures on parchment and textiles. She became excellent at reproducing still lifes, without neglecting works of a mythological character, and portraits. This rich store of knowledge and skill was rooted in a dense network of family and friendships. After all this time, not much is known about her family, but what has emerged has brought to light relevant data from the perspective of the miniaturist's training. Her mother came from a family of goldsmiths, and the basics of drawing were imparted to her by her uncle Pietro Gaia, a very active figure in Ascoli Piceno, and who in turn had been a follower of Palma il Giovane, an important exponent of the Venetian School. Garzoni, as much as her family before her between Marche and Veneto, took to traveling from an early age - one of the first traces of her sees her in Venice before the age of thirty with her brother Mattio. During this stay she took a calligraphy course from Giacomo Rogni where she composed the Libro de' caratteri cancellereschi corsivi (Book of Chancery Cursive Characters). This work has the extraordinary ability to make explicit the relationship between calligraphy and the paintings made by the cosmopolitan painter. The volume deals with a particular calligraphic style developed in Italy, formed by ascending and descending oblique letters and protruding lines.

In the Libro we can find religious and historical texts, but also an epistolary that counts some letters addressed to multiple people. Images are interwoven here with calligraphic characters, as can be seen in the graphic rendering of a ship that stands out among the pages. And it is precisely in this case that we have the opportunity to see the calligrapher's immense thirst for erudition. In a study published by Aoife Cosgrove in the 2018/2019 academic year, the researcher focuses on the document now under review, looking for more information about Garzoni's education and relationship with other figures of the time who may have contributed to her preparation. In addition to her training with Rogni, Cosgrove highlights her connection with a Dutch calligrapher named Jan van de Velde, known as the Elder. From the scholar's careful analysis, we find, on the title page of a publication in 1605 by the master, a drawing of a ship that appears strikingly similar to the one in Garzoni's manual.

Galleon at Sea, circa 1617–1622, by Giovanna Garzoni. in Libro de’ Caratteri Cancellereschi Corsivi, Folio 44r. Black ink on prepared paper; 11 3/8 inches by 8 1/8 inches. National Academy of San Luca, Rome

The artistic maturity attained by this sublime protagonist of the seventeenth century is evident in the pursuit of a refined but highly expressive style, which gives her pictorial creations the feeling of observing something verisimilarly alive, real. This is the example of the creativity in the Libro where, to adorn the words, already admirably imprinted on paper, sprout birds, flowers and delicate representations that very much resemble her paintings of inanimate objects. It is possible to observe a superb compositional organization, where at the center is a characterizing element around which other ornamental details revolve. The result of this work certifies the exceptional ability achieved by the artist, which allowed her to refine her depictions and elaborate a noteworthy calligraphic register. Garzoni would live in several Italian cities including the aforementioned Venice, then Naples, Rome and Florence, staying in the latter two during the more adult phase of her life. It seems possible, however, given the close connection of her works with the transalpine style, that she was also in France, probably also in England. There is no trace of the period from the year 1637 to 1641, but it is easy to trace Garzoni's path back to that of currents such as the English and Flemish, of which it becomes likely that she had direct experience. In particular, we can trace similarities with the English portraiture of John Hoskins the Elder (who was also included in the miniature tradition, in the Elizabethan era), in details in still lifes that hark back to the French drawing of the time but above all, as we have already seen, to the Flemish figurative culture of which she makes an interesting reworking. If the attention of the Dutch, among other elements, focused on the scattering of details, the Italian artist organized them in settings that contain and arrange them in the orbit of the main object, an approach that immediately brings us back to the Libro de' caratteri cancellereschi corsivi.

After retracing her calligraphic and pictorial career, it is only right to focus also on the miniatures she produced in her mature years between Florence and Rome, which confirmed the prestige she had obtained during her earlier years. In such works, which mix the techniques and styles learned in her previous experiences, mastery and a personal compositional rigor meet, resulting in enchanting miniatures of bouquets of flowers and plates of fruit, in which the light caresses the objects in a delicate but vibrant way. In her depictions it is easy to trace subjects that are repeated and compose variations of a common theme, After all, the expertise of this outstanding seventeenth-century protagonist is seen in her in-depth study of the natural and botanical world, which she reproduces with scientific attention. Overall, her works are marked by a clear and limpid mold that offers still lifes on canvas that are designed to reproduce the different stages of the life cycle of plants, as if they were analyzed in a laboratory.

Giovanna Garzoni – Still life with figs Still life, tempera on parchment, 1660

Her skills were widely appreciated, and she was called to the service of viceroy F. Alfán de Ribera duke of Alcalà in Naples. Later the duchess of Savoy, Christina of France, requested her at the Savoy court, as later happened with the Medici family in Florence, whose collaboration was lasting and remarkable. The Tuscan city, crucial in Garzoni's career, became home to a conspicuous number of her works, which can be found in the Uffizi Gallery, the Gabinetto Disegni e Stampe and the Palatina Gallery. Portraits, vases and paintings of extraordinary value are on display. Other products of her talent are preserved in Rome in the Accademia Nazionale di San Luca, in Venice in the Gallerie dell'Accademia and in Turin in the Palazzo Reale. These are well-known cultural and touristic stops that, as in the case of Giovanna Garzoni's works, hold unexpected treasures to be discovered.

 


21 Gennaio

CICLO DI CONFERENZE A PALAZZO VALENTINI. Martedì 21 gennaio intervento di Toponomastica femminile dal titolo La presunta neutralità dello spazio urbano.

Dal 30 gennaio 2025 - Ancona - ore -

Toponomastica femminile insieme all'associazione "Cambiamo discorso" di Ancona hanno concordato un'iniziativa sulla Medicina di Genere per il 30 gennaio 2025

30 gennaio 2025 - Monselice (Padova) - ore -Sala Polivalente del Redentore ore 15,30

L'Università del Tempo Libero di Monselice in collaborazione con Toponomastica femminile presenta, al termine del progetto pilota dal titolo Biografie femminili con parole nostre, in un incontro aperto al pubblico, il risultato del lavoro di gruppo e consegnerà alle Autorità presenti la biografia con la proposta di intitolazione di un luogo pubblico e la raccolta firme a supporto.

Susanna Horenbout
Sara Balzerano

Viola Gesmundo

 

Inghilterra, XVI secolo.

La corte di Enrico VIII è un ambiente, nell’Europa di questa nuova epoca moderna, tra i più folli e torbidi. La dinastia Tudor siede sul trono del regno da meno di venticinque anni, dalla fine della Guerra delle due Rose, e questa infanzia di potere ha creato, nella testa del re, un teatro di intrighi, congiure e tradimenti per cui, anche con il minimo sospetto, si finisce per conoscere la mano del boia. Le pretese avanzate dalle antiche famiglie nobiliari, che possono vantare un lignaggio risalente a Guglielmo il Conquistatore, fanno sentire Enrico sotto costante scacco. E dunque, nelle caselle bianche e nere che è egli stesso a comandare, cavalli, torri, alfieri, semplici pedoni, o regine, cadono inesorabilmente, insieme alle loro teste, anche per un semplice quanto infondato sospetto. Muoversi su una tale plancia richiede abilità e scaltrezza, intelligenza e spirito di adattamento. Chiunque può avanzare. Chiunque, con la stessa velocità, può venir fagocitato dalla scure capitale. Ed è in questo esatto ambiente che vive e opera Susanna Horenbout, destreggiandosi tra regine amate e cadute in disgrazia, riuscendo a rimanere comunque una delle artiste più apprezzate dal sovrano, una delle iniziatrici della tradizione dei ritratti miniati in Inghilterra.

Hans Holbein il Giovane, probabile ritratto di Susanna Horenbout.

Nata nell’allora contea delle Fiandre, probabilmente in Belgio, nella cittadina di Gand, intorno al 1503, Horenbout è quella che si dice una figlia d’arte. Suo padre Gerard, infatti, non solo gestisce una bottega nella quale lei e il fratello Lucas apprendono il mestiere, ma è talmente abile nel proprio lavoro da ottenere il ruolo di artista di corte presso Margherita d’Austria. L’uomo, inoltre, lavora alle miniature del Libro d’Ore Sforza, un volume di preghiere commissionato in principio da Bona di Savoia, vedova del Signore di Milano, Galeazzo Maria Sforza, e poi proseguito per volontà della nobildonna asburgica. Com’era solito avvenire all’epoca, non si ha la certezza che tutte le miniature siano state eseguite da Gerard Horenbout: le opere realizzate all’interno di un laboratorio venivano attribuite al maestro, rendendo così difficili le future assegnazioni. Molto probabilmente, sia Lucas che Susanna lavorano in prima persona al Libro d’Ore Sforza.

Un esempio degli incipit dipinti da Horenbout nel Libro d’Ore Sforza.

Certo è che Susanna è già un’artista di livello. Nel 1521, infatti, Albrecht Dürer acquista da lei, per un fiorino, un'immagine di Cristo Salvatore, scrivendo poi entusiasta del fatto che l’autrice sia una donna:«È davvero meraviglioso che il quadro di una donna sia così bello» (Ist ein gross Wunder, das ein Weibsbild also viel machen soll). Secondo Kathleen E. Kennedy, professora associata in Studi Medievali dell’Università di Bristol, lo stupore del grande autore fiammingo non è relativo al genere dell’artista quanto alla sua giovane età. Nella prima metà del Cinquecento, intorno agli anni Venti, l’intera famiglia Horenbout si trasferisce in Inghilterra, chiamata, presso la corte Tudor, dal cardinale Wolsey. Wolsey, figlio di un macellaio, è uno di quegli homines novi di cui Enrico VIII ama circondarsi e che rappresentano il tentativo di creare una legittimità posticcia, o comunque innovativa, che metta a tacere le voci e le critiche verso questa dinastia minore che è riuscita ad agguantare il potere. Il cardinale ha un profondo amore per l’arte, e lo stesso Enrico VIII ha tutto l’interesse a intraprendere un mecenatismo che funga da cassa di risonanza per la sua casata. Sarà quello che farà sua figlia, Elisabetta I, con William Shakespeare; è ciò che fa lui, ad esempio, con gli Horenbout, specializzati nella tecnica della miniatura, tecnica che, nell’idea del re, deve essere usata per «rappresentare l'approvazione dei Tudor da parte di Dio come famiglia sovrana dell'Inghilterra».

Nemmeno in terra inglese si hanno notizie certe dell’operato di Susanna. Nel 1529, quando muore la madre Margaret, il suo è l’unico nome della famiglia ad apparire sul memoriale in ottone a lei dedicato. Oltre ad averlo commissionato, si pensa che l’artista ne abbia anche disegnato il modello. A parte questo episodio, le attestazioni di Horenbout non riguardano tanto la sua carriera di pittrice e miniaturista, quanto piuttosto il suo ruolo di dama di corte e segretaria della regina. Fatto questo, stando almeno alle parole della già citata Kathleen E. Kennedy, che si spiega con facilità: Susanna Horenbout è una donna e tanto basta affinché le sue opere, le sue eventuali attribuzioni, vengano fagocitate dal nome del padre prima e del fratello poi. Eppure di lei parla Giorgio Vasari nel capitolo Di diversi artefici fiamminghi, all’interno del trattato Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori, del 1568: «Susanna sorella del detto Luca, che fu chiamata perciò ai servigii d’Enrico Ottavo re d’Inghilterra e vi stette onoratamente tutto il tempo di sua vita»; e di lei parla anche Lodovico Guicciardini, discendente del più famoso Francesco, che, nell’opera Descrittione di Lodovico Guicciardini patritio fiorentino di tutti i Paesi Bassi altrimenti detti Germania inferiore del 1566, afferma:

«Susanna sorella di Luca Hutembout prenominato: la quale fu eccellente nella pittura, massime nel fare opere minutissime oltre a ogni credere, et eccellentissima nell'alluminare, in tanto che il gran' Re Henrico ottavo con gran doni et gran provvisione, la tirò in Inghilterra, dove visse molti anni in gran favore, et gratia di tutta la Corte, et ivi finalmente si mori ricca, et honorata.»

Ciò che era dunque evidente alla contemporaneità è stato via via taciuto dal trascorrere del tempo, come se una balbuzie avesse colto la penna stessa della storia. E così, quello che sappiamo con certezza di Susanna Horenbout è che, poco dopo il suo arrivo in Inghilterra, si sposa con John Parker, custode del palazzo di Westminster, addetto al guardaroba e yeoman, coltivatore benestante con piena autonomia sul podere che lavorava. Alla coppia, riportano i documenti, il sovrano regala per il Capodanno 1532-1533 una coppa dorata con coperchio e cucchiai. Queste sue nozze con un uomo di corte sono forse ciò che la introduce nell’ambiente che ruota attorno alla famiglia reale. Sono, però, solo le sue capacità che le permettono di passare indenne attraverso la follia assoluta con la quale Enrico VIII gestisce i suoi matrimoni. Diventa gentildonna al seguito di Jane Seymor, terza moglie del sovrano Tudor. E quando la regina muore di setticemia, undici giorni dopo aver partorito l’unico figlio maschio di Enrico, a breve distanza peraltro dallo stesso Parker, Susanna Horenbout si trova in gravi ristrettezze economiche. Sposa in seconde nozze, il 22 settembre 1539 a Westminster, John Gilman (o Gylmyn), freeman di un'azienda vinicola che, di lì a breve, diventerà sergente del King's Woodyard. Quindici giorni dopo, la donna si reca a Cleves per scortare in Inghilterra la quarta moglie del re, Anna, della quale, forse per la conoscenza della lingua fiamminga, forse per la sua abilità nello svolgere in maniera eccellente anche il lavoro di segretaria, sarà «prima delle sue gentildonne», avendo anche un piccolo gruppo di servitori alle proprie dipendenze.

Intorno al 1540, i Gilman hanno il loro primo figlio, Henry, il cui padrino è lo stesso re. Oltre a Jane Seymor e Anna di Cleves, la vita di corte di Susanna prosegue tra le cerchie di Catherine Parr e, probabilmente, della regina Maria — dalla quale pare abbia ricevuto in dono due iarde di raso nero — fino alla sua morte, avvenuta intorno al 1550. La data precisa non è conosciuta: si sa solo che nel 1554 il marito si risposa. L’afasia del racconto si accontenta di tramandare questo. Non un accenno alla sua tecnica, alla sua bravura, alla sua innovazione. Niente che parli della sua arte. Nessuna opera che porti il suo nome e il suo cognome. Tutto sembra sparito nel nulla. La vita e l’agire di Susanna Horenbout paiono limitarsi al ruolo di dama di corte; al suo essere figlia e sorella di. Eppure i diversi ruoli sanno convivere e potrebbero alimentarsi l’un l’altro. Ne è un esempio la vicenda di Levina Teerlinc. Figlia d’arte anche lei (suo padre, Simon Bening, è un pittore fiammingo di estremo valore), come Susanna impara il mestiere nella bottega paterna. Giunta in Inghilterra, diviene dama di corte sia di Maria I che di Elisabetta I. Pur non avendo sue sicure attribuzioni, abbiamo però notizie di ritratti in miniatura, doni più che commissioni, realizzati per entrambe le sovrane. E nella ricerca, il suo nome è annoverato con chiarezza tra coloro che innovano la tecnica della miniatura inglese.

O Intemerata, possibile opera di Susanna Salve Regina, possibile opera di Susanna

Cosa è dunque accaduto a Susanna Horenbout nel percorso della memoria che l’ha quasi fatta cadere nell’oblio? Cosa le è mancato? Cosa, è forse più giusto chiedersi, le è stato tolto?

Domande, queste, ovviamente tendenziose.

A ben vedere, il proprio posto Susanna Horenbout se l’è costruito e guadagnato. Ce lo dicono, tra gli altri, Vasari e Guicciardini, Dürer e lo stesso Enrico VIII. Sta quindi a noi, donne e uomini dell’oggi, guardare oltre funzioni e relazioni precostituite per iniziare finalmente a conoscere l’altra parte della Storia. Una parte bellissima, che aspetta solo di essere scoperta, ricordata e raccontata.


Traduzione francese

Ibtisam Zaazoua

 

Angleterre, XVIe siècle.

La cour d’Henri VIII était, dans l’Europe de cette nouvelle époque moderne, l’un des environnements les plus fous et troublés. La dynastie Tudor occupait le trône du royaume depuis moins de vingt-cinq ans, depuis la fin de la guerre des Deux-Roses, et cette jeunesse du pouvoir avait créé, dans l’esprit du roi, un théâtre d’intrigues, de conspirations et de trahisons où, même avec le moindre soupçon, on finissait par connaître la main du bourreau. Les prétentions des anciennes familles nobles, qui pouvaient se targuer d’une lignée remontant à Guillaume le Conquérant, mettaient Henri sous une pression constante. Et ainsi, sur l’échiquier qu’il commandait lui-même, cavaliers, tours, fous, simples pions ou reines tombaient inexorablement, avec leurs têtes, parfois pour un simple soupçon infondé. Évoluer sur un tel échiquier demandait habileté et ruse, intelligence et esprit d’adaptation. N’importe qui pouvait progresser. N’importe qui, avec la même rapidité, pouvait être dévoré par la hache capitale. C’était dans cet environnement exact que vivait et œuvrait Susanna Horenbout, naviguant entre des reines adulées et tombées en disgrâce, tout en restant l’une des artistes les plus appréciées du souverain, et une des pionnières de la tradition des portraits miniatures en Angleterre.

Hans Holbein le Jeune, portrait probable de Susanna Horenbout.

Née dans l’ancienne province de Flandre, probablement en Belgique, dans la ville de Gand, vers 1503, Horenbout était ce qu’on appelait une fille d’art. Son père, Gérard, non seulement dirigeait un atelier où elle et son frère Lucas apprenaient le métier, mais il était si talentueux qu’il avait obtenu le rôle d’artiste de cour auprès de Marguerite d’Autriche. L’homme travaillait aussi sur les miniatures du Livre d’heures Sforza, un recueil de prières commandé initialement par Bona de Savoie, veuve du seigneur de Milan, Galeazzo Maria Sforza, et poursuivi par la noble autrichienne. Comme c’était souvent le cas à l’époque, il n’y avait aucune certitude que toutes les miniatures aient été réalisées par Gérard Horenbout : les œuvres produites dans un atelier étaient attribuées au maître, rendant ainsi les attributions futures difficiles. Très probablement, Lucas et Susanna travaillaient eux-mêmes sur le Livre d’heures Sforza.

Un exemple des incipit peints par Horenbout dans le Livre d'Heures Sforza.

Ce qui était certain, c’est que Susanna était déjà une artiste de haut niveau. En 1521, Albrecht Dürer avait acheté à Susanna, pour un florin, une image du Christ Sauveur, écrivant ensuite avec enthousiasme que l’auteur était une femme : «C’est vraiment merveilleux qu’une femme puisse réaliser une œuvre aussi belle» (Ist ein gross Wunder, das ein Weibsbild also viel machen soll). Selon Kathleen E. Kennedy, professeure associée en études médiévales à l’Université de Bristol, l’étonnement du grand artiste flamand n’était pas lié au genre de l’artiste, mais plutôt à son jeune âge. Dans la première moitié du XVIe siècle, autour des années 1520, toute la famille Horenbout s’était transférée en Angleterre, appelée à la cour des Tudor par le cardinal Wolsey. Wolsey, fils d’un boucher, était l’un de ces homines novi dont Henri VIII aimait s’entourer, et qui représentaient une tentative de créer une légitimité artificielle, ou du moins novatrice, pour faire taire les critiques envers cette dynastie mineure qui avait réussi à s’emparer du pouvoir. Le cardinal avait un profond amour pour l’art, et Henri VIII lui-même avait tout intérêt à entreprendre un mécénat qui servirait de caisse de résonance pour sa maison royale. Ce serait ce que ferait sa fille, Élisabeth Ire, avec William Shakespeare ; c’était ce qu’il faisait, par exemple, avec les Horenbout, spécialisés dans la technique de la miniature, une technique qui, dans l’idée du roi, devait être utilisée pour «représenter l’approbation divine des Tudor comme famille souveraine d’Angleterre».

Même en Angleterre, on ne disposait pas de certitudes sur l’œuvre de Susanna. En 1529, lorsque sa mère Margaret était morte, son nom était le seul de la famille à apparaître sur le mémorial en laiton qui lui était dédié. En plus de l’avoir commandé, on pensait que l’artiste en avait également dessiné le modèle. À part cet épisode, les attestations concernant Horenbout ne portaient pas tant sur sa carrière de peintre et miniaturiste que sur son rôle de dame de cour et secrétaire de la reine. Selon Kathleen E. Kennedy, cela s’expliquait facilement : Susanna Horenbout était une femme, et cela suffisait pour que ses œuvres et ses éventuelles attributions soient absorbées d’abord par le nom de son père, puis par celui de son frère. Et pourtant, Giorgio Vasari parlait d’elle dans le chapitre Di diversi artefici fiamminghi, dans son traité Le Vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori, de 1568 : «Susanna, sœur dudit Lucas, qui fut appelée au service d’Henri VIII, roi d’Angleterre, et y resta honorablement toute sa vie». Et elle est également mentionnée par Lodovico Guicciardini, descendant du plus célèbre Francesco, qui, dans son ouvrage Descrittione di Lodovico Guicciardini patritio fiorentino di tutti i Paesi Bassi altrimenti detti Germania inferiore de 1566, affirme:

«Susanna, sœur de Luca Hutembout susmentionné, qui a été excellente dans la peinture, surtout dans la réalisation d’œuvres minutieuses au-delà de toute croyance, et extrêmement talentueuse dans l’art de l’enluminure, à tel point que le grand roi Henri VIII, avec de grands dons et une généreuse provision, l’a attiré en Angleterre, où elle a vécu de nombreuses années en grande faveur et grâce auprès de toute la cour, et où elle est morte finalement riche et honorée».

Ce qui était donc évident pour ses contemporains a été progressivement effacé par le passage du temps, comme si une hésitation avait saisi la plume même de l’histoire. Et ainsi, ce que nous savons avec certitude de Susanna Horenbout, c’est que, peu après son arrivée en Angleterre, elle a épousé John Parker, gardien du palais de Westminster, responsable de la garde-robe et yeoman, un riche cultivateur jouissant d’une pleine autonomie sur les terres qu’il travaillait. Selon les documents, le souverain a offert au couple, pour le Nouvel An 1532-1533, une coupe dorée avec un couvercle et des cuillères. Ce mariage avec un homme de cour est peut-être ce qui a introduit Susanna dans l’environnement proche de la famille royale. Cependant, ce sont uniquement ses compétences qui lui ont permis de survivre à la folie absolue avec laquelle Henri VIII gérait ses mariages. Elle devient dame de compagnie auprès de Jane Seymour, troisième épouse du roi Tudor. Et lorsque la reine meurt de septicémie, onze jours après avoir donné naissance au seul fils d’Henri, et peu de temps après Parker lui-même, Susanna Horenbout se retrouve dans de graves difficultés financières. Le 22 septembre 1539, elle épouse en secondes noces John Gilman (ou Gylmyn), un freeman d’une entreprise vinicole qui devient peu après sergent du King’s Woodyard. Quinze jours plus tard, elle se rende à Clèves pour accompagner en Angleterre la quatrième épouse du roi, Anne, dont elle devient, peut-être grâce à sa connaissance du flamand ou à ses compétences en tant que secrétaire, la « première des dames de compagnie », avec un petit groupe de serviteurs à sa charge.

Vers 1540, les Gilman ont leur premier fils, Henry, dont le parrain était le roi lui-même. Outre Jane Seymour et Anne de Clèves, la vie de cour de Susanna se poursuit auprès de Catherine Parr et, probablement, de la reine Marie — qui, semble-t-il, lui offre deux yards de satin noir — jusqu’à sa mort, survenue vers 1550. La date précise n’est pas connue ; on sait seulement qu’en 1554, son mari se remarie. L’aphasie du récit se contente de transmettre cela. Pas une mention de sa technique, de son talent, de son innovation. Rien qui parle de son art. Aucune œuvre ne porte son nom et son prénom. Tout semble avoir disparu. La vie et les actions de Susanna Horenbout semblent se limiter à son rôle de dame de cour, à son statut de fille et de sœur de. Pourtant, ces différents rôles peuvent coexister et s’enrichir mutuellement. L’exemple de Levina Teerlinc en témoigne. Elle aussi fille d’art (son père, Simon Bening, étant un peintre flamand de grand talent), Levina apprend le métier dans l’atelier paternel. Arrivée en Angleterre, elle devient dame de compagnie auprès de Marie Ire et d’Élisabeth Ire. Bien qu’aucune attribution certaine ne lui soit connue, on a des témoignages de portraits en miniature, des cadeaux plus que des commandes, réalisés pour les deux souveraines. Et dans les recherches, son nom est clairement mentionné parmi ceux qui ont innové la technique de la miniature anglaise.

O Intemerata, possible œuvre de Susanna Salve Regina, possible œuvre de Susanna

Qu’est-il donc arrivé à Susanna Horenbout dans le parcours de la mémoire qui l’a presque fait sombrer dans l’oubli ? Que lui a-t-il manqué ? Ou plutôt, que lui a-t-on ôté ?

Ces questions sont, bien sûr, tendancieuses.

Mais en y regardant de plus près, Susanna Horenbout a su construire et gagner sa place. Cela nous est confirmé, entre autres, par Vasari, Guicciardini, Dürer et Henri VIII lui-même. Il nous revient donc, à nous, femmes et hommes d’aujourd’hui, de regarder au-delà des fonctions et des relations préétablies pour enfin découvrir l’autre partie de l’Histoire. Une partie magnifique, qui attend seulement d’être découverte, rappelée et racontée.


Traduzione spagnola

Alexandra Paternò

Inglaterra, siglo XVI.

En la Europa de esta nueva época moderna, la corte de Enrique VIII es un ambiente entre los más descabellados y turbios. La dinastía de los Tudor lleva menos de veinticincos años sentada en el trono del reino, desde el final de la Guerra de las dos Rosas, y esta infancia de poder ha creado, en la mente del rey, un teatro de intrigas, conjuras y traiciones, de manera que, aun con una mínima sospecha, se acaba por conocer las manos del verdugo. Las pretensiones de las antiguas familias nobles, que pueden hacer alarde de un linaje que se remonta a Guillermo el Conquistador, hacen que Enrique se sienta constantemente en jaque. Y así, en las casillas blancas y negras que él mismo dirige, caballos, torres, alfiles, simples peones o reinas, caen de manera inexorable, junto a sus cabezas, incluso por una simple e infundada sospecha. Moverse en este tablero requiere astucia y sagacidad, inteligencia y capacidad de adaptación. Cualquiera puede avanzar. Con la misma velocidad, cualquiera puede recibir la pena capital. Es precisamente en este entorno donde vive y trabaja Susanna Horenbout, haciendo malabares entre reinas amadas y caídas en desgracia, logrando no dejar de ser una de las artistas más apreciadas por el rey, una de las iniciadoras de la tradición de los retratos miniados en Inglaterra.

Hans Holbein el Joven, probable retrato de Susanna Horenbout.

Nacida en lo que era el condado de Flandes, probablemente en la ciudad de Gand, actualmente Bélgica, alrededor de 1503, Horenbout es descendiente de artistas. De hecho, su padre Gerard, no solo administra un taller donde ella y su hermano Lucas aprenden el oficio, sino que es tan hábil en su trabajo que obtiene el cargo de artista real en la corte de Margarita de Austria. Además, trabaja en las miniaturas del Libro d’Ore Sforza, un volumen de oraciones comisionado en un primer momento por Bona de Saboya, viuda del Señor de Milán, Galeazzo Maria Sforza, que se terminó por voluntad de la dama Habsburgo. Como solía pasar en aquella época, no hay certidumbre de que todas las miniaturas fueran realizadas por Gerard Horenbout: las obras realizadas en un taller se atribuían al maestro, haciendo complicadas futuras asignaciones. Es más que probable que tanto Lucas como Susanna también trabajaran en el Libro d’Ore Sforza.

Un ejemplo de los incipits pintados por Horenbout en el Libro de Horas Sforza.

Lo que es cierto es que Susanna es ya una artista de alto nivel. En efecto, en 1521, Alberto Durero le compra, por un florín, una imagen de Cristo Salvador, y después escribe entusiasmado de que la autora sea una mujer: «Es de verdad maravilloso que el cuadro de una mujer sea tan precioso» (Ist ein gross Wunder, das ein Weibsbild also viel machen soll). Según Kathleen E. Kennedy, profesora agregada en Estudios Medievales en la Universidad de Bristol, el asombro del importante autor flamenco no tiene nada que ver con el sexo de la artista, sino con su joven edad. En la primera mitad del siglo XVI, alrededor de los años veinte, toda la familia Horenbout se traslada a Inglaterra, convocada a la corte de los Tudor por el cardenal Wolsey. Wolsey, hijo de un matarife, es uno de esos homines novi de los que le gusta rodearse a Enrique VIII y que representan el intento de crear una legitimidad artificial, o al menos innovadora, que reduzca al silencio las voces y las críticas contra esta dinastía menor que logró apropiarse del poder. El cardenal siente un profundo amor por el arte, y el mismo Enrique VIII está interesado en emprender un mecenazgo que sirva como caja de resonancia para su estirpe. Es lo que hará su hija, Isabel I, con William Shakespeare; es lo que hace él, por ejemplo, con los Horenbout, especializados en la técnica de las miniaturas, técnica que, en la visión del rey, se debe usar para «representar la aprobación divina de los Tudor como familia soberana de Inglaterra».

Tampoco en tierra inglesa tenemos noticias ciertas sobre la obra de Susanna. En 1529, cuando muere su madre Margaret, el suyo es el único nombre de la familia que aparece en el memorial en latón dedicado a ella. Además de comisionarlo, se cree que la artista también dibujó el modelo. A parte de este episodio, los testimonios de Horenbout no se refieren tanto a su carrera como pintora o miniaturista, sino más bien a su empleo como dama de corte y secretaria de la reina. Este hecho, al menos según las palabras de la ya citada Kathleen E. Kennedy, se explica fácilmente: Susanna es una mujer y esto es suficiente para que sus obras, y sus posibles atribuciones, sean englobados por el nombre de su padre antes y de su hermano después. No obstante, Giorgio Vasari habla de ella en el capítulo De varios artistas flamencos, de su tratado Vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos de 1568: «Susanna, hermana de dicho Luca, la cual fue llamada al servicio de Enrique VIII, soberano de Inglaterra y allí sirvió durante toda su vida»; de ella habla también Lodovico Guicciardini, descendiente del más famoso Francesco, quien, en la obra Descrittione di Lodovico Guicciardini patritio fiorentino di tutti i Paesi Bassi altrimenti detti Germania Inferiore de 1566, afirma:

«Susanna hermana de Luca Hutembout arriba nombrado: la cual se distinguió en la pintura, sobre todo en realizar obras minuciosas más allá de lo creíble, y muy excelente en miniar, tanto que el gran rey Enrique VIII, con grandes dones y gran corretaje, la llevó a Inglaterra, donde vivió muchos años con gran favor y gracia de toda la Corte, y donde murió muy rica y honorada».

Lo que era evidente para sus contemporáneos ha sido reducido al silencio por el paso del tiempo, como si una tartamudez hubiera sujetado la pluma de la Historia. Así, lo que sabemos con certeza sobre Susanna Horenbout es que, poco después de su llegada a Inglaterra, se casó con John Parker, guardián del palacio de Westminster, encargado del guardarropa real y yeoman, cultivador acomodado que cultivaba su hacienda en completa autonomía. Como dicen algunos documentos, en Año Nuevo de 1533, el soberano regala a la pareja una copa dorada con tapa y chucharas. Esta boda con un hombre perteneciente a la Corte es quizás lo que la introduce en el ambiente que se mueve alrededor de la familia real. Sin embargo, solamente sus capacidades le permiten salir ilesa de la absoluta locura con que Enrique VIII maneja sus matrimonios. Se convierte en dama del séquito de Juana Seymour, tercera esposa del rey Tudor. Y cuando la reina muere por septicemia, once días después de dar a luz al único hijo de Enrique, y poco después que el mismo Parker, Susanna Horenbout se encuentra en graves apuros económicos. Se casa en segundas nupcias, el 22 de septiembre de 1539 en Westminster, con John Gilman (o Gylmyn), freeman de una empresa vinícola y quien, muy pronto, se convertirá en sargento del King’s Woodyard. Quince días después, la dama viaja a Cleves para escoltar en Inglaterra a la cuarta esposa del rey, Ana, de la cual, será «la primera de sus damas», tal vez por su conocimiento de la lengua flamenca, tal vez por su habilidad en el trabajo como secretaria, de modo que contará con un pequeño grupo de criadas a su servicio.

Alrededor de 1540, los Gilman tienen su primer hijo, Henry, cuyo padrino es el mismo rey. Además de con Juana Seymour y Ana de Cleves, la vida cortesana de Susanna prosigue en los círculos de Catalina Parr y, probablemente, de la reina María –de la cual parece que recibió dos yardas de raso negro como regalo– hasta su muerte, entorno a 1550. No se conoce la fecha exacta: solo se sabe que su esposo se casa otra vez en 1554. La afasia del relato se contenta con transmitir esto. Nada sobre su técnica, sobre su habilidad, su innovación. Nada que hable de su arte. Ninguna obra que lleve su nombre y su apellido. Todo parece haber desaparecido. La vida y las acciones de Susanna Horenbout parecen limitarse a su rol de dama de corte; a su ser hija y hermana de alguien. No obstante, los diferentes papeles pueden coexistir y podrían alimentarse recíprocamente. Es un ejemplo el caso de Levina Teerlinc. También hija de artista (su padre, Simón Bining, fue un pintor flamenco de gran valor), como Susanna aprende el oficio en el taller de su padre. Una vez en Inglaterra, se convierte en dama de Corte de María I y de Isabel I. Aunque no existen atribuciones ciertas, disponemos de retratos en miniatura, regalos más que encargos, realizados para las dos reinas. Y en la investigación, su nombre se encuentra con claridad entre los que reforman la técnica de las miniaturas inglesas.

O Intemerata, posible obra de Susanna Salve Regina, posible obra de Susanna

¿Qué pasó, entonces, con Susanna Horenbout durante el trayecto de la memoria, que casi la hizo caer en el olvido? ¿Qué le faltó? Quizás habría que preguntar ¿Qué se le quitó?

Preguntas, estas, obviamente tendenciosas.

Bien mirado, Susanna Horenbout seconstruyó y se ganó su lugar. Nos lo dicen, entre otros, Vasari y Gucciardini, Durero y el mismo Enrique VIII. Depende de nosotros, mujeres y hombres de hoy, mirar trás las funciones y relaciones preconstruidas para empezar finalmente a conocer la otra parte de la Historia. Una parte bellísima, que espera ser descubierta, recordada y contada.


Traduzione inglese

Syd Stapleton

England, 16th century.

The court of Henry VIII is an environment among the most maddening and murky, in the Europe of this new modern age. The Tudor dynasty had been sitting on the throne of the kingdom for less than twenty-five years, since the end of the War of the Roses, and this infancy of power has created, in the king's mind, a theater of intrigue, conspiracy, and treachery whereby, even with the slightest suspicion, one ends up knowing the hand of the executioner. The claims made by the ancient noble families, who can boast lineage dating back to William the Conqueror, make Henry feel under constant checkmate. And so, in the black and white squares that he himself commands, horses, rooks, bishops, mere pawns, or queens, fall inexorably, along with their heads, even on unfounded suspicion. Moving on such a chessboard requires skill and cunning, intelligence and a spirit of adaptation. Anyone can advance. Anyone, with equal speed, can fall under the capital axe. And it is in this environment that Susanna Horenbout lived and worked, juggling beloved and disgraced queens, while still managing to remain one of the ruler's most prized artists, one of the initiators of the tradition of illuminated portraits in England.

Hans Holbein the Younger, probable portrait of Susanna Horenbout.

Born in the then region of Flanders, probably in Belgium, in the town of Ghent, around 1503, Horenbout was what is known as a child of art. Her father Gerard not only ran a workshop in which she and her brother Lucas learned the trade, but was so skilled in his own work that he obtained the position of court artist to Margaret of Austria. The man also worked on the miniatures for the Sforza Book of Hours, a volume of prayers commissioned in the beginning by Bona di Savoia, widow of the Lord of Milan, Galeazzo Maria Sforza, and then continued at the behest of the Hapsburg noblewoman. As was usual at the time, there is no certainty that all the miniatures were executed by Gerard Horenbout. Works made within a workshop were attributed to the master, thus making future assignments difficult. Most likely, both Lucas and Susanna worked on the Sforza Book of Hours themselves.

An example of the initials painted by Horenbout in the Sforza Book of Hours.

What is certain is that Susanna was already a level-headed artist. In 1521 Albrecht Dürer bought an image of Christ the Savior from her for one florin, later writing enthusiastically that the creator was a woman: "It is really wonderful that a woman's picture is so beautiful" (Ist ein gross Wunder, das ein Weibsbild also viel machen soll). According to Kathleen E. Kennedy, associate professor in Medieval Studies at the University of Bristol, the astonishment of the great Flemish author is not related to the artist's gender as much as to her young age. In the first half of the sixteenth century, around the 1920s, the entire Horenbout family moved to England, called to the Tudor court by Cardinal Wolsey. Wolsey, the son of a butcher, is one of those homines novi whom Henry VIII liked to surround himself with and who represented an attempt to create a posturing, or at least innovative, legitimacy that would silence the voices and criticism of this minor dynasty that had managed to grab power. The cardinal had a deep love of art, and Henry VIII himself had every interest in engaging in patronage that would serve as a sounding board for his household. It would be what his daughter, Elizabeth I, would do with William Shakespeare - it is what he did, for example, with the Horenbouts, who specialized in the technique of miniature painting, a technique which, in the king's idea, was to be used to "represent God's approval of the Tudors as the sovereign family of England."

Even in English lands there is no definite record of Susanna's work. In 1529, when her mother Margaret died, hers was the only family name to appear on the brass memorial dedicated to her. In addition to commissioning it, the artist is also thought to have designed the model. Apart from this episode, Horenbout's attestations are less about her career as a painter and miniaturist than about her role as court lady and secretary to the queen. This fact, according at least to the words of the aforementioned Kathleen E. Kennedy, is easily explained. Susanna Horenbout was a woman, and that was enough for her works, her eventual attributions, to be swallowed up by the name of her father first and her brother later. Yet Giorgio Vasari spoke of her in the chapter Di diversi artefici fiamminghi, within the 1568 treatise Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori: "Susanna sister of the said Luca, who was therefore called to the servants of Henry the Eighth King of England and stayed there honorably all the time of her life." And Lodovico Guicciardini, a descendant of the more famous Francesco, also speaks of her, who, in the work Descrittione di Lodovico Guicciardini patritio fiorentino di tutti i Paesi Bassi altrimenti detti Germania inferiore, otherwise called Lower Germany in 1566, states:

«Susanna sister of Luca Hutembout prenominated: who was excellent in painting, especially in making very minute works beyond all belief, and very excellent in illuminating, so much so that the great King Henry the eighth with great gifts and great provision, took her to England, where she lived for many years in great favor and grace of the whole Court, and there she finally died rich and honored».

What was thus evident to contemporaries has been gradually silenced by the passage of time, as if a stutter had seized the very pen of history. And so, what we know with certainty about Susanna Horenbout is that, shortly after her arrival in England, she married John Parker, keeper of the Palace of Westminster, checkroom attendant and yeoman, a well-to-do farmer with full autonomy over the farm he worked. To the couple, the documents report, the sovereign gave them for New Year's Eve 1532-1533 a golden cup with a lid and spoons. These nuptials of hers to a man of the court were perhaps what introduced her to the environment revolving around the royal family. It was, however, only her skills that allowed her to pass unscathed through the absolute madness with which Henry VIII handled his marriages. She became a gentlewoman in the retinue of Jane Seymor, third wife of the Tudor ruler. And when the queen died of septicaemia, eleven days after giving birth to Henry's only son, a short distance moreover from Parker himself, Susanna Horenbout found herself in dire financial straits. She married a second time, on September 22, 1539, at Westminster, to John Gilman (or Gylmyn), a freeman of a winery who would shortly thereafter become a sergeant at King's Woodyard. Fifteen days later, she traveled to Cleves to escort the king's fourth wife, Anne, to England, of whom, perhaps because of her knowledge of the Flemish language, perhaps because of her ability to do excellently even the work of a secretary, she would be "first among her gentlewomen," also having a small group of servants in her employ.

Around 1540, the Gilmans had their first child, Henry, whose godfather was the king himself. In addition to Jane Seymor and Anne of Cleves, Susanna's court life continued among the circles of Catherine Parr and, probably, Queen Mary-from whom she apparently received a gift of two yards of black satin - until her death around 1550. The precise date is not known: all that is known is that in 1554 her husband remarried. The aphasia of the narrative is content to pass on this. Not a hint of her technique, her skill, her innovation. Nothing that speaks of her art. No work bearing her name and surname. Everything seems to have disappeared into thin air. Susanna Horenbout's life and actions seem to be limited to the role of court lady - to her being the daughter and sister of…. Yet the different roles knew how to coexist and could feed off each other. An example of this is the story of Levina Teerlinc. A daughter of art herself (her father, Simon Bening, was a highly valued Flemish painter), like Susanna she learned her trade in her father's workshop. Arriving in England, she became lady-in-waiting to both Mary I and Elizabeth I. While her attributions are not certain, we do, however, have reports of miniature portraits, gifts rather than commissions, made for both sovereigns. And in research, her name is clearly counted among those who innovated the technique of English miniature painting.

O Intemerata, possible work by Susanna Salve Regina, possible work by Susanna

What, then, has happened to Susanna Horenbout in the journey of memory that has almost caused her to fall into oblivion? What did she miss? What, it is perhaps more fair to ask, was taken from her?

Questions, these, that are obviously tendentious.

On closer inspection, Susanna Horenbout has built and earned her own place. We are told this by, among others, Vasari and Guicciardini, Dürer and Henry VIII himself. So it is up to us, women and men of today, to look beyond pre-established functions and relationships to finally begin to know the other side of History. A beautiful part, just waiting to be discovered, remembered and told.

 

Le artiste delle arti non convenzionali

Giunto alla sua quinta edizione, Calendaria 2025 è dedicato alle donne che, nel corso dei secoli e in ogni latitudine, hanno compiuto esperienze artistiche diverse, non comprese nella convenzionale tripartizione di pittura-scultura-architettura. Ogni mese di cui si compone Calendaria 2025 è illustrato da una giovane artista di diversa provenienza e dal tratto unico. Inoltre, ogni settimana, sulla testata giornalistica www.vitaminevaganti.com, saranno pubblicati -in italiano, francese, spagnolo, inglese- le biografie delle protagoniste di questa edizione.



Gennaio
Calendaria 2025 - Ende 
Calendaria 2025 - Herrad von Landsberg
Calendaria 2025 - Susanna Horenbout
Calendaria 2025 - Giovanna Garzoni
Calendaria 2025 - Clara Abkar

Herrad von Landsberg
Livia Capasso

Viola Gesmundo

 

Nella mentalità medioevale era diffusa la misoginia e la condizione della donna rimaneva quella che era stata già della società greco-romana, cioè di subordinazione e soggezione nei riguardi di un potere mantenuto saldamente dai maschi. Anzi la teologia scolastica, ribadendo lo stato di inferiorità della donna, rendeva questa subordinazione ancora più pesante, soprattutto negli strati popolari, mentre al vertice della piramide societaria alle donne era affidato il compito di salvaguardare gli interessi economici e dinastici di nobili famiglie, e capitava che qualche regina o principessa riuscisse a occupare ruoli di comando. Questa stessa tendenza si verificava anche nei grandi monasteri femminili europei, dove, a partire dall’VIII secolo, la badessa, rigorosamente di origine nobiliare, giungeva a svolgere compiti di governo, sapeva leggere e scrivere, possedeva una conoscenza teologica e una cultura filosofica complesse. I monasteri divennero uno dei principali centri del sapere, soprattutto per le donne, alle quali era vietato in altri modi l’accesso all’istruzione.

È il caso di Ildegarda di Bingen (1098-1179). badessa del Monastero di Disibodenberg prima e di Rupertsberg poi, autrice del Liber Scivias, dove narra delle sue visioni mistiche, e di molti altri trattati, o di Eloisa (1099 circa-1164), letterata, amante e moglie di Abelardo che conosciamo attraverso le lettere e i Problemata, una raccolta di questioni teologiche derivate dalla lettura della Bibbia. I casi sono tanti e sono poco conosciuti. Un altro esempio è quello di Herrad von Landsberg, badessa del Monastero di Mont Sainte Odile, che allora portava il nome di Hohenburg. Per le giovani ragazze della nobiltà che vivevano nel convento, Herrad decise di redigere un manuale di istruzioni, l'Hortus deliciarum (Il giardino delle delizie), del quale compilò, tra il 1159 e il 1175 circa, sia il testo in lingua latina che le miniature. Herrad (o Herrade) nacque verso il 1130 in un castello situato nella zona del Basso Reno in una famiglia appartenente alla nobiltà alsaziana. Entrò nell’abbazia agostiniana di Hohenburg, situata sui monti Vosgi, dedicata a Sainte Odile, e fu istruita dalla badessa Relinda, messa a dirigere l'abbazia di Hohenbourg da Federico Barbarossa.

Autoritratto di Herrad von Landsberg dall' Hortus deliciarum

La descrizione in latino nell’autoritratto recita:

«Herrat hohenburgensis abbatissa post Rilindam ordinata ac monitis et exemplis eius instituta».

Ritratto della Badessa Herrad de Landsberg visibile sul muro del chiostro di Mont Sainte Odile

Dipinto murale raffigurante monache nell’abbazia di Hohenburg

 

Relinda aveva reso il centro religioso uno dei più prosperi della zona, e lo dirigeva come una grande impresa, in cui le religiose ricevevano un’ottima educazione. Alla morte di Relinda, nel 1167, Herrad le successe nel governo dell'abbazia, ma già da tempo aveva assunto la responsabilità di insegnare alle altre consorelle, e aveva avviato con loro un progetto a cui lavorò per tutta la vita. Herrad continuò a dirigere il convento di Hohenburg per quasi trent’anni, fino alla morte, avvenuta nel 1195. L'Hortus è considerata la prima enciclopedia, per giunta illustrata, redatta da una donna, scritta in latino, con 344 miniature, una raccolta di testi tratti dalla Bibbia, dai Padri, dagli scrittori medievali, contemporanei di Herrad, anche profani, relativi a varie discipline: storia, filosofia, teologia, temi biblici, astronomia, astrologia. Il contenuto non era esclusivamente religioso, comparivano anche argomenti mondani, come i segni dello zodiaco, le arti liberali e perfino la ruota della fortuna. Nel titolo fa riferimento a una definizione di Onorio Augustodunense, teologo e filosofo tedesco vissuto tra gli ultimi decenni dell’XI secolo e la prima metà del XII, che nella sua opera Speculum ecclesiae definisce il Paradiso come “Hortus deliciarum”, la casa di Dio che racchiude tutti i tesori della divina sapienza e conoscenza.

Il lavoro di Herrad voleva essere una sorta di “manuale” sul quale le monache avrebbero potuto studiare e imparare le dottrine dell’epoca. Vi compaiono anche poesie e canti, creati dalla stessa Herrad e dalle sue consorelle. L’autrice spiegava così nell’introduzione alla grande opera la ragione del suo progetto:

«Herrade, per grazia di Dio badessa, pur se indegna, della chiesa di Hohenburg, alle dolci vergini di Cristo che lavorano fedelmente a Hohenburg […]. Faccio sapere alle vostre santità che, come una piccola ape ispirata da Dio, ho raccolto dai diversi fiori delle Sacre Scritture e dagli scritti filosofici in questo libro, intitolato Hortus deliciarum, e l’ho riunito per lode e onore di Cristo e per amore per la Chiesa, come se fosse un dolce favo».

Mosè conduce gli ebrei attraverso il Mar Rosso - dall’Hortus deliciarum

Il profeta Giona viene vomitato dal pesce presso Ninive - dall’Hortus deliciarum

La cifra stilistica peculiare dell'Hortus consiste nel linguaggio delle immagini. Le miniature non sono semplici illustrazioni che fanno da supporto al testo, ma divengono addirittura loro stesse un testo, che non a caso rappresenta più di un terzo rispetto al totale del manoscritto. Purtroppo non abbiamo più accesso alle splendide miniature originali; tuttavia una monumentale opera critica di storici dell’arte dei codici miniati, che nella prima metà dell'800 hanno studiato il manoscritto originale, riproducendo col disegno o ricopiando con la tecnica del 'ricalco' quasi tutte le miniature, ha permesso la ricostruzione quasi integrale, sia del testo che delle miniature, che sono la parte più preziosa del Giardino creato da Herrad. Per secoli il manoscritto è riuscito a sfuggire alle vicissitudini della storia: incendi, guerre, saccheggi, rivoluzioni, ed è rimasto custodito dalle religiose nel convento di Hohenburg fino al 1546, anno del grande incendio che distrusse completamente l’abbazia. L’ultima badessa, Agnese di Oberkirch, lo donò al vescovo di Strasburgo e così l'Hortus deliciarum entrò a far parte dell'archivio diocesano di Saverne. Più tardi il manoscritto si trovò nel convento certosino di Molsheim, dove nel XVII secolo fu realizzata una copia del testo. Durante la Rivoluzione francese, il manoscritto passò alla biblioteca nazionale e universitaria di Strasburgo. Fu allora che gli ammiratori iniziarono a studiarlo, tra questi il capo della polizia di Strasburgo Christian Maurice Engelhardt, che pubblicò nel 1818 la prima monografia sull'Hortus, e il conte Auguste de Bastard che studiò per dieci anni il manoscritto a Parigi, facendone riprodurre fedelmente gran parte del testo e delle immagini. Purtroppo, nella notte tra il 24 e il 25 agosto 1870, la biblioteca fu vittima del bombardamento della città di Strasburgo da parte dei prussiani. L'incendio distrusse la seconda biblioteca più grande della Francia e, con essa, più di 400.000 volumi del patrimonio regionale. Il Giardino delle delizie fu ridotto in cenere. Ne rimasero quindi solo delle copie: oltre a quelle realizzate da Engelhardt e da Auguste de Bastard, il testo fu copiato e pubblicato anche dal canonico e archeologo strasburghese Alexandre Joseph Straub e da G.Keller tra il 1879 e il 1899. Questa pubblicazione trova un complemento molto prezioso nell'opera, realizzata nel 1952 da Joseph Walter, bibliotecario e direttore degli archivi cittadini di Sélestat.

L’ultimo grande lavoro di ricostruzione del codice è stato effettuato dal Warburg Institute e pubblicato nel 1979. Seppur ricostruito, l’Hortus rimarrà per sempre un codice sconosciuto nella sua interezza; indubbiamente, grazie a queste copie, noi oggi possiamo avere un'idea della grandiosità dell'originale, ma non possiamo vedere che un riflesso del suo fascino. Nel manoscritto Cristo sta al centro di tutte le riflessioni, è la fonte della vita vera, e se la Chiesa sulla terra non è perfetta, ma esposta a mille tentazioni, è la Gerusalemme celeste la splendente meta della divina salvezza. L’opera inizia con la creazione degli angeli, la caduta di Lucifero, la creazione del mondo e la caduta dell'uomo, continua col Diluvio universale e pone l'accento sul tentativo dell'umanità, prima della venuta di Cristo, di rialzarsi con le proprie forze. In questo contesto compare il sapere nelle figure delle sette arti liberali, con i rappresentanti della filosofia antica, Socrate e Platone.

La filosofia in trono tra le sette arti liberali - dall’Hortus deliciarum

Poi la consegna dei Dieci comandamenti a Mosé sul monte Sinai e la nuova alleanza della Grazia che inizia con Gesù Cristo; la sua nascita, la sua vita, dal battesimo nel fiume Giordano, fino alla passione.

Gli angeli annunciano ai pastori la nascita di Gesù – dall’Hortus deliciarum

La nascita di Gesù – dall’Hortus deliciarum

Il battesimo di Gesù nel Giordano – dall’Hortus deliciarum

Gesù e la Samaritana al pozzo - dall’Hortus deliciarum

Gesù e gli apostoli addormentati presso il Monte degli Ulivi - dall’Hortus deliciarum

La crocifissione di Cristo - dall’Hortus deliciarum

La Pentecoste e la discesa della Spirito Santo sugli apostoli - dall’Hortus deliciarum

Dopo il mandato agli apostoli inizia una nuova fase della storia della salvezza, la Chiesa viene costituita dal popolo e viene mostrata la rappresentazione delle battaglie delle Virtù contro i Vizi. La Scala delle Virtù mostra come l'ascesa in alto riesce solo a chi dimentica l'amore per sé stesso. La Chiesa è rappresentata come un edificio con torri merlate di due piani. Al piano di sotto si trova il mondo laico, al quale appartengono dame e cavalieri, contadini e artigiani e anche i monaci ignoranti e gli eremiti. Il piano di sopra rappresenta la Chiesa docente e vi appartengono apostoli e papi, vescovi e abati e anche alcune donne.

La scala delle Virtù (sin.) - L'edificio della Chiesa (Regina Ecclesia) con i credenti (dex) - dall’Hortus deliciarum

L'ultima parte dell'Hortus inizia con la comparsa dell'Anticristo, la sua arrogante signoria e la sua caduta. Segue una rappresentazione ricca di figure del Giudizio universale, del corteo dei santi e dei dannati, l'Inferno, con i suoi luoghi di punizioni, la beatitudine dei Prescelti.

La Donna dell'Apocalisse (sin.) - L’Inferno (dex) - dall’Hortus deliciarum

Herrad conclude l'Hortus con due tavole acquarellate che non hanno alcun rapporto diretto con il resto della sua opera, nelle quali descrive il convento di Mont Sainte Odile e la Congregazione. Il Monte è un convento cristiano, posto sotto la protezione di Cristo, circondato da Maria e Pietro alla sua destra, Giovanni Battista e Odile alla sua sinistra, che abbassa rispettosamente la testa. Due alte torri romaniche circondano l'ingresso dell'edificio in pietra. Herrad ha voluto raffigurare anche la badessa Relinde, colei che l'ha preceduta e poi formata. Nella parte inferiore Odile riceve da suo padre, il duca Adalrico, la chiave del castello di Hohenburg, che lei trasformerà in convento. In basso è rappresentata la natura selvaggia del Monte in quel momento. La seconda tavola è dedicata ai membri della Congregazione: sono rappresentate tutte le suore che vengono menzionate coi loro nomi: quarantasette religiose e tredici laiche. Herrad si rappresenta a destra mentre ha in mano una scatola contenente l'inizio di una delle sue poesie.

Mont Sainte Odile (sin.) - La Congregazione (dex) - dall’Hortus deliciarum

L'Hortus deliciarum attinge da una tradizione centenaria della miniatura sacra, soprattutto dell'arte bizantina. Mentre Cristo e i suoi angeli, gli apostoli e i profeti compaiono negli abiti tradizionali dell'arte paleocristiana, le rimanenti figure portano gli abiti delle storie bibliche di quel tempo e così l'Hortus deliciarum diventa un inestimabile testimone di abiti ed arredi, armi, attrezzi e utensili del XII secolo. I re e i loro scudieri, le dame compaiono negli abiti di corte, i combattenti indossano l’armatura da cavaliere con cotta di maglia, spada e scudo. Per quanto riguarda la tecnica pittorica, risultano preferiti i colori vivaci, rosso, azzurro, verde, castano e giallo oro. Mentre la prospettiva è spesso insufficiente, nulla la resa di volume e spazio, colpisce l’accurato disegno degli abiti. Non è nota un'opera completa simile, l’unica parentela con le miniature dell'Hortus è quella di alcune vetrate nella parte romanica della cattedrale di Strasburgo, soprattutto nel presbiterio e nel transetto.


Traduzione francese

Rachele Stanchina

 

Pendant le Moyen- âge la misogynie était bien diffusée et la femme était, comme dans la société grecque et romaine, soumise et assujéttée au pouvoir qui demeurait fermement maintenu par le monde masculin. En surplus, la théologie scolastique, en confirmant la situation d’infériorité de la femme, rendait cette subordination encore plus forte, notamment au milieu des couches populaires, tandis qu’ au sommet de la pyramide les femmes pouvaient avoir la charge de sauvegarder les intêrets économiques et dynastiques de familles nobles: il n’était pas rare qu’ une reine ou bien une princesse réussisse à occuper des charges de pouvoir. Cette situation se confirmait aussi dans les grands monastères féminins de l’Europe où, à partir du VIII siècle, l’Abbesse, qui était exclusivement d’origines nobles, arrivait à accomplir des tâches administratives, savait lire et écrire et possédait une connaissance approfondie soit de la philosophie que de la théologie. En cette période les monastères deviennent un des principaux centres de culture et de connaissance, surtout pour les femmes, auxquelles l’accès à l’éducation était autrement nié.

C’est bien le cas de HILDEGARDE DE BINGEN (1098-1179), abbesse du monastère de Disibodenberg d’abord et de celui de Rupertsberg ensuite, autrice d’un grand nombre de traités mais surtout du LIBER SCIVIAS où elle raconte ses visions mystiques. Ou encore de celui d’ HELOISE (1099-1164), femme littrée, maîtresse et épouse d’Abelard dont la rénommée est parvenue jusqu’à nous grâce à ses lettres et les PROBLEMATA, un recueil de questions de théologie issues de la lecture de la Bible. Les exemples sont nombreux et peu connus, un autre est celui de HERRAD VON LANDSBERG, abbesse au monastère de Mont Saint Odile, qui à l’époque se nommait Hohenburg. Pendant la période qui va du 1159 au 1175 elle a écrit en latin, tout en dessinant les enluminures, l’HORTUS DELICIARUM, une sorte de manuel d’instructions dediée aux jeunes filles de la noblesse qui vivaient au couvent. Herrad (ou bien Herrade) est née d’une famille noble d’Alsace vers 1130, dans un château du Bas- Rhin. Elle entre dans l’Abbaye Agostinienne de Hohenburg, dans les Vosges, dediée à Sainte Odile. Ici elle réçoit son istruction grâce à l’abbesse Relinda, que Frédéric Barberousse a mis à la tête du couvent.

Portrait de Herrad von Landsberg tiré du HORTUS DELICIARUM.

La description latine dans le portrait dit:

«Herrat hohenburgensis abbatissa post Rilindam ordinata ac monitis et exemplis eius instituta».

Portrait de l’abbesse Herrad de Landsberg visible sur la paroi du cloître de Mont Sainte Odile

Fresque répresentant des religieuses dans l’abbaye de Hohenburg

 

Au cours des années Relinda avait fait de Hohenburg un des centres religieux le plus prospère des environs et elle le dirigeait comme une grande entreprise, où les moines pouvaient recevoir une excellente éducation. A la mort de Relinda, survenue en 1167, l’administration de l’abbaye passe à Herrad. Toutefois elle avait dejà réçu auparavant la charge d’éduquer ses consœurs et elle avait démarré le projet auquel dédia toute sa vie.Elle poursuit sa charge pendant presque treinte ans, jusqu’à sa mort en 1195. L’HORTUS est considéré la première encyclopédie, de surcroît illustrée, rédigée par une femme: écrite en latin, elle recueille 344 enluminures, des textes tirés de la Bible et des Pères ainsi que d’écrivains médiévaux ou contemporains de Herrad. Ne manquent pas des textes profanes qui traitent plusieurs disciplines: Histoire, Philosophie, Theologie, Astronomie et Astrologie. Les thèmes ne sont pas exclusivement religieux, mais font leur apparition aussi des sujets mondains, tels que les signes du zodiaque, les arts libéraux ou bien la roue de la fortune. Le titre vient d’une citation de Onorio Augustodunense, théologien et philosophe allemand vivant entre la fin du XI siècle et la prémière moitié du XII, qui dans son œuvre SPECULUM ECCLESIAE appelle le paradis “HORTUS DELICIARUM”, la maison du Seigneur qui abrite tous les trésors de la sagesse divine et de la connaissance.

Avec son œuvre Herrad voulait offrir à ses consœurs une sorte de “manuel” pour étudier et apprendre les doctrines de l’époque: on y trouve aussi des poèmes et des chants, écrits par Herrad elle – même ou par autres moines. Dans l’introduction à sa grande œuvre l’autrice explique ainsi la raison de son projet:

«Herrad, par la grâce de Dieu abbesse, bien que indigne, de l’église de Hohenburg, aux douces vierges du Christ qui travaillent fidèlement à Hohenburg ... Je fais part à Votre Sainteté que, telle qu’ une petite abeille inspirée par le Seigneur, j’ai cueilli des Saintes écritures et des traités de philosophie plusieurs fleurs et je les ai réunies dans ce livre , que j’ai nommé HORTUS DELICIARUM, comme s’il était un rayon de miel, pour la louange et l’honneur de Christ et pour l’amour de l’Eglise».

Moise conduit les juives à travers la mer Rouge – - d’après l’ HORTUS DELICIARUM

Le prophète Jona est vomi par la baleine près de Ninive, d’après l’ HORTUS DELICIARUM

Ce qui rend stylistiquement unique l’HORTUS c’est le language des illustration. Les enluminures ne sont pas des simples dessins qui font de soutien au texte, mais deviennent elles- mêmes un texte qui représente plus qu’un tiers par rapport au total du manuscript. Malheureusement nous n’avons plus accès aux merveilleuses enluminures originelles. Cependant on a pu reconstruir presque totalement le texte et les enluminures, qui sont la partie la plus précieuse du JARDIN de Herrad, grâce à une monumentale œuvre critique faite par des historienS de l’art spécialisés en manuscrits enluminés. Pendant la prémière moitié di XIX siècle, ils ont étudié le manuscipt original, en riproduisant avec le dessin ou bien en recopiant avec la technique de la gravure presque toutes les miniatures (qui sont la partie la plus précieuse du JARDIN créé par Herrad), ce qui a permis la reconstruction presque complète de l’oeuvre originelle. Au long des siècles le manuscript a réussi à éviter les vicissitudes de l’Histoire: les moines du couvent de Hohenburg l’ont protégé des incendies, guerres, pillages ou révolutions jusqu’au 1546, année du grand feu qui a entièrement détruit l’Abbaye. La dernière Abbesse, Agnès de Oberkirch, le donne à l’Evèque de Strasbourg et c’est ainsi que l’HORTUS DELICIARUM devient partie des archives diocésaines de Saverne. Par la suite le manuscript passe au monastère des moines chartreux de Molsheim, où vient réaliséé une copie au XVII siècle. Au cours de la Révolution il passe à la bibliothéque Nationale et Universitaire de Strasbourg et c’est en cette période que les admirateurs commencent à l’examiner et à l’étudier. Parmi tous, le chef de la Police de Strasbourg Christian Maurice Engelhardt qui publie en 1818 la prémière monographie sur l’HORTUS et le comte Auguste de Bastard qui a étudié à Paris le manuscript pendant dix ans, tout en faisant réproduire fidélément une grand partie soit du texte que des illustrations. Malheureusement, la nuit entre le 24 et 25 août 1870 la ville de Strasbourg fut bombardée par les Prussiens et la bibliothèque, la deuxième plus grande de France, fut détruite par un incendie qui reduit en cendres plus que 400.000 volumes, parmi lesquels le JARDIN DES DELICES. Il en nous restent seulement des copies: celles réalisées par Engelhardt et par Auguste de Bastard et celle publiée par le chanoine et archéologue de Strasbourg Alexandre Joseph Straub avec G. Keller entre 1879 et 1899. Cette dernière publication a été complétée en 1952 par l’ouvrage précieuse de Joseph Walter, bibliothécaire et directeur des archives de la ville de Sélestat.

La dernière grande oeuvre de reconstruction du code a eu lieu avec la publication du Warburg Institute en 1979. Malgré toutes ces réconstructions, la forme complète originale demeurera à toujour inconnue: les copies nous permettent d’avoir une idée de la grandeur du manuscript, idée qui n’est qu’un reflet de son charme originel. Au centre de toute argumentation du manuscript se trouve Christ, source de la vraie vie: l’Eglise sur terre n’est pas parfaite, exposéé à des milliers de tentations, tandis que la Jérusalem céléste se pose comme le but resplendissant du salut divin. L’ œuvre commence avec la création des anges, la chute de Lucifer, la création du Monde et la chute de l’homme. Elle poursuit avec le Déluge et mets l’accent sur la tentative de l’humanité, avant la survenue du Christ, de se relever avec ses propres forces. C’est ici que se présente le savoir sous la forme des sept arts libéraux, avec Socrate et Platon, représentants de la philosophie ancienne.

la Philosophie en majesté parmi les sept arts libéraux - d’après Hortus deliciarum

Suivent la livraison des tablettes de la Loi à Moise sur le Mont Sinai et la nouvelle alliance de la Grâce qui commence avec Jésus Christ: sa naissance et sa vie, du baptême dans le Jourdain jusqu’à sa passion.

Les anges annoncent aux bergers la naissance de Jésus – d’après Hortus deliciarum

La naissance de Jésus – d’après Hortus deliciarum

Le baptême dans le Jourdain – d’après Hortus deliciarum

Jésus et la Samaritaine au puit - d’après Hortus deliciarum

Jésus et les apôtres endormis près du Mont des oliviers - d’après Hortus deliciarum

la crucifixion du Christ - d’après Hortus deliciarum

La Pentecôte et la descente de l’Esprit Saint sur les Apôtres - d’après Hortus deliciarum

Après le mandat des Apôtres s’ouvre une nouvelle phase de l’histoire du salut: l’Eglise est constituée par le peuple et on montre la représentation des batailles entre les Vertus et les Vices. L’échelle des Vertus montre comme l’ascension vers le haut réussit seulement à celui qui oublie l’amour pour lui- même. L’Eglise est représentée comme un édifice avec des tours crénelées de deux étages: en bas trouve place le monde laique, auquel appartiennent dames et chevaliers, paysans et artisans ainsi que moines ignorants et ermites. En haut trouve sa place l’Eglise enseignante avec les Apôtres, les Papes, les évêques, les abbés et aussi certaines femmes.

L’échelle des Vertus (gauche)- l’édifice de l’Eglise (Regina Ecclesia)- les croyants (droite).

La dernière partie de l’HORTUS s’ouvre avec l’apparition de l’Antichrist, sa suprématie arrogante et sa chute, suivie par une riche représentation des personnages du Jugement dernier, le cortège des saints et des damnés, l’Enfer avec ses lieux de punitions et la béatitude des élus.

la femme de l’Apocalypse (gauche)- l’Enfer (droite) d’après Hortus deliciarum

Herrad conclut l’HORTUS avec deux planches à l’aquarelle qui n’ont pas un rapport direct avec le reste de son œuvre. Dans la prémière planche elle dépeint le couvent de Mont Sainte Odile et la Congrégation. Le mont est un couvent chrétien, soumis à la protection du Christ, entouré par Marie et Saint Pierre à droite, Saint Jean Baptiste et Sainte Odile à gauche, laquelle baisse la tête de façon respectueuse. Deux hautes tours romanes entourent l’entrée de l’édifice en pierres. Herrad a voulu représenter aussi l’abbesse Relinde, celle qui l’a precédée et qui l’a instruite. Dans la partie inférieure Odile réçoit de son père, le Duc Adalrique, la clé du Château de Hohenburg, qu’elle transformera en couvent. En bas, la nature sauvage du Mont à l’époque. La deuxième planche est dédiée aux membres de la Congrégation. Herrad réproduit toutes les moines avec leurs prénoms: quarante-sept réligieuses et treize laiques. Elle se dépeint elle – même à droite, portant dans la main une boîte avec le début d’un de ses poèmes.

Mont Sainte- Odile (gauche)- La Congrégation (droite) - d’après Hortus deliciarum

L’HORTUS DELICIARUM s’inspire à la tradition séculaire de l’enluminure sacre, notamment celle de l’art byzantin. D’un côté le Christ et les anges, les Apôtres et les Prophètes sont représentés avec les vêtements typiques de l’art paléochrétien tandis que les autres personnages portent des vêtements de l’époque. C’est ainsi que les illustrations deviennent un témoignage précieux de meubles, armes, vêtements, outils et ustensiles du XII siècle. Les rois, les écuyers et les dames sont peints en habits de cour, les combattants portent l’armure de chevalier avec la cotte de mailles , l’épée et le bouclier. Pour ce qui concerne la technique picturale, Herrad préfère les couleurs vivaces tels que le rouge, l’azur, le vert, le châtain et le jaune doré. Malgré la perspective soit souvent insuffisante et nul le rendement de volume et d’espace, la précision du dessin des vêtements est frappante. Les enluminures de l’HORTUS n’ont pas d’égales, encore aujourd’hui on n’a pas trouvé un ouvrage similaire. Toutefois on peut réperer quelque ressemblance dans certains vitraux, surtout ceux du presbytère et du transept, dans la partie romanique de la Cathédrale de Strasbourg.


Traduzione spagnola

Lisa Lanteri

 

En la mentalidad medieval predominaba la misoginia y la condición de la mujer seguía siendo la misma que había sido en la sociedad greco-romana, es decir de subordinación y de sumisión con respecto a un poder mantenido firmemente por los hombres. Es más, la teología escolástica hacía hincapié en el estado de inferioridad de la mujer, así que esta subordinación resultaba aún más pesada, sobre todo en las clases populares. En cambio, las mujeres que pertenecían a la cumbre de la pirámide social eran las responsables de la salvaguardia de los intereses económicos y dinásticos de familias nobles, e incluso alguna reina o princesa lograba ocupar cargos de mando. Esta misma tendencia tenía lugar también en los grandes monasterios femeninos de Europa donde, a partir del siglo VIII, la abadesa, rigurosamente de origen noble, llegaba a desempeñar tareas de gobierno, sabía leer y escribir, tenía un conocimiento teológico y una cultura filosófica elaborados. Los monasterios se convirtieron en uno de los centros principales del saber, sobre todo para las mujeres, que no podían tener acceso a la instrucción por otros medios.

Es el caso de Ildegarda de Bingen (1098-1179), primero abadesa del Monasterio de Disibodenberg y luego del de Rupertsberg, autora del Liber Scivias –en el que cuenta sus visiones místicas– y de otros muchos tratados; o en el caso de Eloisa (ca 1099-1164), literata, amante y esposa de Abelardo, que conocemos a través de las cartas y de los Problemata, una recolección de cuestiones teológicas procedentes de la lectura de la Biblia. Los casos son muchos y poco conocidos. Otro ejemplo es el de Herrad von Landsberg, abadesa del Monasterio de Mont Sainte Odile, que entonces se llamaba Hohenburgo. Herrad decidió redactar un manual para las jóvenes mujeres de la nobleza que vivían en el convento, el Hortus deliciarum (El jardín de las delicias), del que realizó –entre 1159 y 1175 aproximadamente– tanto el texto en lengua latina como las miniaturas. Herrad (o Herrade) nació hacia 1130 en un castillo ubicado en la zona del Bajo Reno en una familia perteneciente a la nobleza alsaciana. Entró en la abadía agustiniana de Hohenburgo –situada en la cordillera de los montes Vosgos– dedicada a Santa Odilia y fue educada por la abadesa Relinda, que dirigía la abadía por voluntad de Federico Barbarroja.

Autorretrato de Herrad von Lansberg, Hortum deliciarum

La descripción del autorretrato reza en latín:

«Herrat Hohenburgoensis abbatissa post Rilindam ordinata ac monitis et exemplis eius instituta».

Retrato de la Abadesa Herrad de Landsberg visible en la pared del claustro de Mont Sainte Odile

Mural que representa a monjas en la abadía de Hohenburgo

 

Relinda convirtió el centro religioso en uno de los más prósperos de la zona, y lo dirigía como una gran empresa, en la que las religiosas recibían una educación excelente. Tras la muerte de Relinda, en 1167, Herrad le sucedió en el gobierno de la abadía, pero ya había asumido la responsabilidad de enseñar a las demás hermanas desde hacía tiempo y había empezado un proyecto con ellas, en el que trabajó toda su vida. Herrad siguió dirigiendo el convento de Hohenburgo durante casi 30 años, hasta su muerte en 1195. El Hortus se considera como la primera enciclopedia, ilustrada, redactada por una mujer, escrita en latín, con 344 miniaturas, una colección de textos tomados de la Biblia, de los Padres de la Iglesia, y de escritores medievales, contemporáneos de Herrad –incluso profanos– relacionados con varias disciplinas: historia, filosofía, teología, temas bíblicos, astronomía, astrología. El contenido no era únicamente religioso, se encontraban también asuntos mundanos, como los signos zodiacales, el arte liberal, incluso la rueda de la fortuna. El título hace referencia a una definición de Honorio Augustodunense, teólogo y filósofo alemán que vivió entre las últimas décadas del siglo XI y la primera mitad del siglo XII; en su obra Speculum ecclesiae define el Paraíso como “Hortus deliciarum”, la casa de Dios que contiene todos los tesoros de la divina sabiduría y del divino conocimiento.

El trabajo de Herrad quería ser una especie de “manual” en el que las monjas pudieran estudiar y aprender las doctrinas de la época. Se hallan también poemas y cantos, realizados por la misma Herrad y por sus hermanas. La autora explica así –en la introducción a su gran obra– la razón de su proyecto:

«Herrade abadesa por gracia de Dios, aunque indigna, de la iglesia de Hohenburgo, a las dulces vírgenes de Cristo que trabajan fielmente en Hohenburgo […]. Comunico a vuestras santidades que, como una pequeña abeja inspirada por Dios, he cogido diferentes flores de las Sagradas Escrituras y de los escritos filosóficos en este libro, titulado Hortus deliciarum, y lo he reunido por alabanza y honor de Cristo y por amor a la Iglesia, como si fuese un dulce panal».

Moisés conduce a los judíos por el Mar Rojo – Hortus deliciarum

El pez vomita al profeta Jonás en Ninive – Hortus deliciarum

La característica estilística peculiar del Hortus consiste en el lenguaje de las imágenes. Las miniaturas no son simples ilustraciones que acompañan al texto, sino que incluso se convierten ellas mismas en texto, que justamente representa más de un tercio del total del manuscrito. Lamentablemente ya no tenemos acceso a las maravillosas miniaturas originales; sin embargo, una obra crítica monumental de historiadores del arte de los códigos miniados, que en la primera mitad del siglo XIX estudiaron el manuscrito original, reproduciendo a través del diseño o copiando de nuevo a través de la técnica del “calco” casi todas las miniaturas, ha permitido la reconstrucción casi completa tanto del texto como de las miniaturas, que son la parte más valiosa del Jardín creado por Herrad. Durante siglos el manuscrito logró escapar a las vicisitudes de la historia: incendios, guerras, saqueos, revoluciones, y las monjas siguieron guardándolo hasta 1546, año del gran incendio que destruyó totalmente la abadía. La última abadesa, Inés de Oberkirch, lo donó al obispo de Estrasburgo y así el Hortus deliciarum pasó a formar parte del archivo diocesano de Saverne. Más tarde, el manuscrito pasó al convento cartujo de Molsheim, donde en el siglo XVII se realizó una copia del texto. Durante la Revolución francesa, el manuscrito pasó a la biblioteca nacional y universitaria de Estrasburgo. Fue entonces cuando los aficionados comenzaron a estudiarlo, entre ellos el jefe de la policía de Estrasburgo, Christian Maurice Engelhardt, que publicó en 1818 la primera monografía sobre el Hortus, y el conde Auguste de Bastard, que estudió durante diez años el manuscrito en París, haciendo reproducir fielmente gran parte del texto y de las imágenes. Desgraciadamente, durante la noche entre el 24 y el 25 de agosto de 1870, la biblioteca fue víctima del bombardeo de la ciudad de Estrasburgo por parte de los prusianos. El incendio destruyó la segunda mayor biblioteca de Francia y, con ella, más de 400.000 volúmenes del patrimonio regional. El Jardín de las delicias se redujo a cenizas. Quedaron entonces solamente algunas copias: además de las que habían realizado Engelhardt y Auguste de Bastard, el texto también fue copiado y publicado por el canónigo y arqueólogo estrasburgués Alexandre Joseph Straub y por G. Keller entre 1879 y 1899. Esta publicación encuentra un complemento muy importante en la obra, realizada en 1952 por Joseph Walter, bibliotecario y director de los archivos municipales de Sélestat.

El último gran trabajo de reconstrucción del códice se efectuó en el Warburg Institute y se publicó en 1979. Si bien reconstruido, el Hortus seguirá siendo para siempre un código desconocido en su totalidad; sin duda, gracias a estas copias, hoy tenemos una idea de la genialidad del original, pero podemos ver solo un reflejo de todo su encanto. En el manuscrito Cristo está en el centro de todas las reflexiones, es la fuente de la verdadera vida y, dado que la Iglesia en la tierra no es perfecta, sino que se ve expuesta a miles de tentaciones, Jerusalén celestial es la brillante meta de la divina salvación. La obra empieza con la creación de los ángeles, la caída de Lucífero, la creación del mundo y la caída del hombre, continúa con el Diluvio universal y pone el acento sobre el intento de la humanidad de levantarse gracias a sus propias fuerzas, antes de la llegada de Cristo. En este contexto aparece el saber en las figuras de las siete artes liberales, con los representantes de la filosofía antigua, Sócrates y Platón.

La filosofía en el trono entre las siete artes liberales - Hortus deliciarum

Luego, la entrega de los Diez mandamientos a Moisés en el monte Sinaí y la nueva alianza de la Gracia que empieza con Jesús Cristo; su nacimiento, su vida, desde el bautismo en el río Jordán, hasta su pasión.

Los ángeles anuncian a los pastores el nacimiento de Jesús – Hortus deliciarum

El nacimiento de Jesús – Hortus deliciarum

Hortus deliciarum

Jesús y la Samaritana en el pozo - Hortus deliciarum

Jesús y los apóstoles dormidos en el Monte de los Olivos - Hortus deliciarum

La crucifixión de Cristo - dall’Hortus deliciarum

La Pentecostés y la bajada del Espíritu Santo sobre los apóstoles - Hortus deliciarum

Después del mandato a los apóstoles empieza una nueva fase en la historia de la salvación, el pueblo constituye la Iglesia y se muestra la representación de las batallas de las Virtudes contra los Vicios. La escalera de la Virtud muestra cómo solamente quien abandona el amor por sí mismo consigue subir. La Iglesia aparece representada como un edificio con torres almenadas con dos pisos. En el piso de abajo se encuentra el mundo laico, al que pertenecen damas y caballeros, campesinos y artesanos y también los monjes ignorantes y los eremitas. El piso de arriba representa la Iglesia escolástica a la que pertenecen apóstoles y papas, obispos y abades y también algunas mujeres.

La escalera de la Virtud (izqda) - El edificio de la Iglesia (Reina Ecclesia) con los creyentes (dcha) - Hortus deliciarum

La última parte del Hortus empieza con la aparición del Anticristo, de su arrogante señoría y de su caída. Sigue una representación rica en figuras sobre el Juicio universal, el cortejo de santos y condenados, el Infierno, con sus lugares de castigo, la beatitud de los Elegidos.

La Mujer del Apocalipsis (izqda) - El Infierno ( dcha) - Hortus deliciarum

Herrad concluye el Hortus con dos tablas con acuarela que no tienen ninguna relación directa con el resto de la obra, en las que describe el convento de Mont Sainte Odile y su Congregación. El Monte es un convento cristiano, puesto bajo la protección de Cristo, rodeado por María y Pedro a su derecha, Juan Bautista y Odile a su izquierda, que inclina respetuosamente la cabeza. Dos torres altas románicas rodean la entrada del edificio de piedra. Herrad quiso representar también a la abadesa Relinde, su predecesora y educadora. En la parte inferior Odile recibe de su padre, el duque Adalrico, la llave del castillo de Hohenburgo, que ella transformará en convento. En la parte baja se representa la naturaleza salvaje del Monte en aquel momento. La segunda tabla está dedicada a las componentes de la Congregación: se representan todas las monjas las cuales se mencionan a través de sus nombres: cuarenta y siete religiosas y trece laicas. Herrad se representa a sí misma a la derecha con una caja en la mano que contiene la parte inicial de uno de sus poemas.

Mont Sainte Odile ( izqda) – La Congregación ( dcha) - dall’Hortus deliciarum

El Hortus deliciarum viene de una tradición centenaria de la miniatura sagrada, sobre todo del arte bizantino. Mientras que Cristo y sus ángeles, los apóstoles y los profetas aparecen en traje tradicional del arte paleocristiano, las demás figuras llevan la ropa de las historias bíblicas de aquel tiempo y de esta manera el Hortus deliciarum se convierte en un inestimable testimonio de ropa y decoraciones, armas y herramientas del siglo XII. El rey y sus escuderos así como las damas aparecen en traje de la corte, los combatientes llevan armaduras de caballero con sobrepelliz de punto, espada y escudo. Por lo que se refiere a la técnica pictórica, se prefieren los colores vivos: rojo, azul, verde, marrón y amarillo oro. Si la perspectiva es muchas veces insuficiente, el volumen y el espacio son inexistentes; sin embargo, llama la atención el riguroso dibujo de la ropa. No se conoce ninguna otra obra completa similar, el único parentesco con las miniaturas del Hortus son algunos vitrales en la parte románica de la catedral de Estrasburgo, sobre todo en el presbiterio y en el transepto.


Traduzione inglese

Syd Stapleton

 

Misogyny was widespread in the medieval mentality, and the status of women remained what it had previously been in Greco-Roman society, that is, one of subordination and subjection to a power held firmly by males. Scholastic theology, by reiterating the inferior status of women, made this subordination even more burdensome, especially in the popular strata, while at the top of the societal pyramid women were entrusted with the task of safeguarding the economic and dynastic interests of noble families, and it happened that a few queens or princesses managed to occupy leadership roles. This same tendency also occurred in the great European women's monasteries, where, starting in the 8th century, the abbess, strictly of aristocratic origin, came to perform administrative tasks, could read and write, and possessed complex theological knowledge and philosophical culture. Monasteries became one of the main centers of knowledge, especially for women, who were otherwise forbidden access to education. 

This is the case of Hildegard of Bingen (1098-1179). abbess of first the Monastery of Disibodenberg and then Rupertsberg, author of the Liber Scivias, where she tells of her mystical visions, and many other treatises, or Eloisa (c. 1099-1164), a woman of letters, mistress and wife of Abelard whom we know through letters and the Problemata, a collection of theological questions derived from reading the Bible. The cases are many but are little known. Another example is that of Herrad von Landsberg, abbess of the Monastery of Mont Sainte Odile, which then bore the name Hohenburg. For the young girls of the nobility who lived in the convent, Herrad decided to draw up a manual of instruction, the Hortus deliciarum (The Garden of Delights), of which she compiled, between about 1159 and 1175, both the Latin text and the miniatures. Herrad (or Herrade) was born around 1130 in a castle located in the Lower Rhine area into a family belonging to the Alsatian nobility. She entered the Augustinian abbey of Hohenburg, located in the Vosges Mountains, dedicated to Sainte Odile, and was instructed by Abbess Relinda, who was put in charge of Hohenbourg Abbey by Frederick Barbarossa.

Self-portrait of Herrad von Landsberg from the Hortus deliciarum

The Latin description in the self-portrait reads:

«Herrat hohenburgensis abbatissa post Rilindam ordinata ac monitis et exemplis eius instituta».

Portrait of Abbess Herrad de Landsberg visible on the cloister wall of Mont Sainte Odile

Wall painting depicting nuns in Hohenburg Abbey.

 

Abbess Relinda had made the religious center one of the most prosperous in the area, and ran it as a large enterprise, in which the nuns received an excellent education. When Relinda died in 1167, Herrad succeeded her in the governance of the abbey, but she had long since taken on the responsibility of teaching the other sisters, and had initiated with them a project on which she worked throughout her life. Herrad continued to lead the Hohenburg convent for nearly 30 years until her death in 1195. The Hortus is considered to be the first encyclopedia, illustrated to boot, written by a woman, written in Latin, with 344 miniatures, a collection of texts from the Bible, the priests, medieval writers, Herrad's contemporaries, including secular ones, relating to various disciplines, such as history, philosophy, theology, biblical themes, astronomy, and astrology. The content was not exclusively religious. Worldly topics also appeared, such as the signs of the zodiac, the liberal arts, and even the wheel of fortune. In the title she refers to a definition by Honorius Augustodunense, a German theologian and philosopher who lived between the last decades of the 11th century and the first half of the 12th century, who in his work Speculum ecclesiae defines Paradise as "Hortus deliciarum," the house of God that contains all the treasures of divine wisdom and knowledge.

Herrad's work was intended to be a kind of "manual" in which nuns could study and learn the doctrines of the time. Poems and songs, created by Herrad herself and her sisters, also appear in it. The author explained the reason for her project as follows in the introduction to the great work:

«Herrade, by the grace of God abbess, though unworthy, of the church of Hohenburg, to the sweet virgins of Christ who work faithfully in Hohenburg [...]. I make it known to your holinesses that, like a little bee inspired by God, I have gathered from the various flowers of the Holy Scriptures and philosophical writings in this book, entitled Hortus deliciarum, and have gathered it together for the praise and honor of Christ and out of love for the Church, as if it were a sweet honeycomb».

Moses leads the Jews through the Red Sea - from Hortus deliciarum

The prophet Jonah is vomited by the fish near Nineveh - from Hortus deliciarum

The distinctive stylistic feature of the Hortus consists in the language of images. The miniatures are not simply illustrations supporting the text, but even become text themselves, which not surprisingly accounts for more than one-third of the manuscript's total. Unfortunately, we no longer have access to the splendid original miniatures. However, a monumental critical work of art historians of illuminated manuscripts, who in the first half of the 19th century studied the original manuscript, reproducing with drawing or recopying with the technique of 'recopying' almost all the miniatures, has allowed the almost complete reconstruction, both of the text and of the miniatures, which are the most valuable part of the Garden created by Herrad. For centuries the manuscript managed to escape the vicissitudes of history, such as fires, wars, looting, and revolutions, and remained guarded by the nuns in the Hohenburg convent until 1546, the year of the great fire that completely destroyed the abbey. The last abbess, Agnes of Oberkirch, donated it to the bishop of Strasbourg, and so the Hortus deliciarum became part of the diocesan archives of Saverne. Later the manuscript was found in the Carthusian monastery in Molsheim, where a copy of the text was made in the 17th century. During the French Revolution, the manuscript passed to the national and university library in Strasbourg. It was then that admirers began to study it, among them Strasbourg police chief Christian Maurice Engelhardt, who published the first monograph on the Hortus in 1818, and Count Auguste de Bastard, who studied the manuscript for ten years in Paris, having much of the text and images faithfully reproduced. Unfortunately, on the night of August 24-25, 1870, the library fell victim to the shelling of the city of Strasbourg by the Prussians. The fire destroyed the second largest library in France and, with it, more than 400,000 volumes of the regional heritage. The Garden of Delights was reduced to ashes. As a result, only copies remained. In addition to those made by Engelhardt and Auguste de Bastard, the text was also copied and published by Strassburg canon and archaeologist Alexandre Joseph Straub and G.Keller between 1879 and 1899. This publication finds a very valuable complement in the work, produced in 1952 by Joseph Walter, librarian and director of the city archives of Sélestat.

The last major work of reconstruction of the codex was carried out by the Warburg Institute and published in 1979. Although reconstructed, the Hortus will forever remain an unknown codex in its entirety, yet thanks to these copies, we today can get a glimpse of the grandeur of the original. But we can only see a reflection of its charm. In the manuscript Christ stands at the center of all reflections, he is the source of true life, and if the Church on earth is not perfect, but exposed to a thousand temptations, it is the heavenly Jerusalem that remains the shining goal of divine salvation. The work begins with the creation of the angels, the fall of Lucifer, the creation of the world and the fall of man, continues with the universal flood, and emphasizes humanity's attempt, prior to the coming of Christ, to rise again by its own strength. In this context, knowledge appears in the figures of the seven liberal arts, with the representatives of ancient philosophy, Socrates and Plato.

Philosophy enthroned among the seven liberal arts - from the Hortus deliciarum

Then came the giving of the Ten Commandments to Moses on Mount Sinai and the new covenant of Grace beginning with Jesus Christ; his birth, his life, from his baptism in the Jordan River, to his passion.

Angels announce the birth of Jesus to the shepherds - from the Hortus deliciarum

The birth of Jesus - from the Hortus deliciarum

The baptism of Jesus in the Jordan - from the Hortus deliciarum

Jesus and the Samaritan woman at the well - from the Hortus deliciarum

Jesus and the apostles asleep by the Mount of Olives - from the Hortus deliciarum

The crucifixion of Christ - from the Hortus deliciarum

Pentecost and the descent of the Holy Spirit upon the apostles - from the Hortus deliciarum

After the mandate to the apostles a new phase of salvation history begins, the Church is established by the people and the depiction of the battles of the Virtues against the Vices is shown. The Ladder of Virtues shows how the ascent to the heights comes only to those who forget self-love. The Church is depicted as a two-story building with crenellated towers. Downstairs is the secular world, to which ladies and knights, peasants and artisans, and even ignorant monks and hermits belong. The floor above represents the teaching Church and there belong apostles and popes, bishops and abbots and also some women.

The Ladder of Virtues (left) - The Church building (Regina Ecclesia) with believers (right) - from the Hortus deliciarum.

The last part of the Hortus begins with the appearance of the Antichrist, his arrogant lordship, and his fall. This is followed by a figure-filled depiction of the Last Judgment, the procession of the saints and the damned, Hell, with its places of punishment, and the bliss of the Chosen Ones.

The Woman of the Apocalypse (left) - The Inferno (right) - from the Hortus deliciarum

Herrad concludes the Hortus with two watercolor plates that bear no direct relationship to the rest of her work, in which she describes the Mont Sainte Odile convent and congregation. The Mount is a Christian convent, placed under the protection of Christ, surrounded by Mary and Peter on his right, John the Baptist and Odile on his left, who respectfully lowers her head. Two tall Romanesque towers surround the stone entrance to the building. Herrad also wanted to depict Abbess Relinde, the one who preceded and then formed her. At the bottom Odile receives from her father, Duke Adalric, the key to Hohenburg Castle, which she will turn into a convent. At the bottom is depicted the wilderness of the Mount at that time. The second panel is devoted to the members of the Congregation. All the nuns are represented and are mentioned by their names - forty-seven religious and thirteen laywomen. Herrad is depicted on the right while holding a box containing the beginning of one of her poems.

Mont Sainte Odile (left) - The Congregation (right) - from the Hortus deliciarum

The Hortus deliciarum draws from a centuries-old tradition of sacred miniatures, especially Byzantine art. While Christ and his angels, apostles and prophets appear in the traditional garments of early Christian art, the remaining figures wear the clothes of the biblical stories of that time, and so the Hortus deliciarum becomes an invaluable witness to the clothing and furnishings, weapons, tools and utensils of the 12th century. Kings and their squires, ladies appear in their court clothes, and fighters wear knight's armor with chain mail, sword and shield. In terms of painting technique, bright colors, red, blue, green, chestnut and golden yellow are preferred. While the perspective is often insufficient, including in the rendering of volume and space, the careful design of the clothing is striking. No similar complete work is known, the only kinship with the Hortus miniatures being that of some stained glass windows in the Romanesque part of Strasbourg Cathedral, especially in the chancel and transept.

 

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