Francesca Bresciani
Barbara Belotti

Carola Pignati

Il talento delle donne è entrato anche nella costruzione della grande Basilica di San Pietro in Vaticano. Fino a non molto tempo fa si conoscevano pochissimi nomi di artiste attive nella corte pontificia, prima fra tutte Lavinia Fontana, nominata Pontificia Pittrice durante il papato di Clemente VIII.

Lavinia Fontana, Autoritratto nello studio, 1579, olio su rame, Firenze, Museo degli Uffizi, Collezione di autoritratti

Studi più recenti, condotti tra i documenti dell’Archivio Storico della Fabbrica di San Pietro, hanno permesso di rintracciare numerose figure femminili attive nella ricostruzione e, successivamente, nel mantenimento dell’edificio vaticano, un lungo percorso storico cominciato all’inizio del XVI secolo. Le realizzazioni di opere e i cantieri che si susseguirono nel tempo furono e rimasero sempre nelle mani degli uomini, ma alcune donne – soprattutto mogli, figlie, sorelle di dipendenti pontifici – hanno accompagnato la storia della basilica. Francesca Bresciani è una delle donne al servizio della Fabbrica di San Pietro ma, nel suo caso, non perché erede dell’attività di un padre o di un marito defunto, ma perché le capacità tecniche e artistiche nella lavorazione delle pietre dure erano ritenute eccelse. Come spesso accade non sono molte le notizie: figlia d’arte, cosa abbastanza frequente, dotata di rara destrezza ed esperienza nella lavorazione del lapislazzuli, venne apprezzata da numerosi prelati e aristocratici della sua epoca; soprattutto seppe farsi valere in un mondo dominato dal “genio” e dalla perizia maschile. A lungo dimenticata nelle ricerche storiche, recenti studi ne hanno messo in luce il valore e il Comune di Roma, nell’ottobre del 2023, le ha dedicato una strada nel XV Municipio. La troviamo attiva nella Fabbrica di San Pietro nel corso della seconda metà del Seicento, impegnata nella realizzazione del Tabernacolo del Santissimo Sacramento, voluto da papa Clemente X e ideato da Gian Lorenzo Bernini in occasione del Giubileo del 1675.

Il Tabernacolo del Santissimo Sacramento, 1672-1675, Città del Vaticano, Basilica di San Pietro, Cappella del Santissimo Sacramento

Il lavoro sul prezioso arredo sacro, la cui superficie fu rivestita per il 50% da lapislazzuli, si svolse nell’arco di quasi due anni, dal 1672 al 1674; nel 1678 le venne commissionata la decorazione per il Crocifisso d’altare, sempre in lapislazzuli e con parti in bronzo dorato. Francesca Bresciani fu sempre conscia delle proprie qualità artistiche e della sua perizia tecnica: in una supplica del 1672, inviata al monsignor Giannuzzi, economo della Fabbrica di San Pietro, al cardinal nipote Paluzzo Paluzzi Altieri, Camerlengo di Santa Romana Chiesa, e al cardinale Camillo Massimo, membro della Congregazione della Fabbrica, non ebbe timore a definirsi esperta nell’intaglio e nella lavorazione delle pietre dure, in particolare del lapislazzuli, il cui processo lavorativo è particolarmente delicato e complesso. Pur di ottenere l’incarico per il Tabernacolo, consapevole di saperlo svolgere nel migliore dei modi, ribassò il costo di un terzo rispetto a quanto proposto dai suoi concorrenti, dimostrandosi un’imprenditrice caparbia e determinata. 

Gian Lorenzo Bernini, Autoritratto, 1623, olio su tela, Roma, Galleria Borghese

A giudicare e valutare i candidati al lavoro di decorazione fu lo stesso ideatore dell’opera Gian Lorenzo Bernini, il quale «per informazioni prese […] dall’ebanista [Giovanni Perone] che fa il modello del medesimo tabernacolo» decise che «esser megliore la Donna». Per l’alto valore simbolico del Tabernacolo e il suo legame col Giubileo del 1675, si preferì utilizzare materiale di qualità e purezza estreme, con una colorazione intensa, che proveniva dalle miniere del Sud America e veniva acquistato a Napoli. Nelle mani di Francesca doveva trasformarsi in un prezioso rivestimento ma, nonostante la bravura che le venne sempre riconosciuta, l’intagliatrice non ricevette mai in modo diretto le partite di materiale, evidentemente di valore troppo alto per essere consegnato nelle mani di una donna. Bresciani si trovò di fronte anche altre limitazioni di non poco conto, come quella di non poter firmare le ricevute di pagamento, sottoscritte ogni volta dal marito Gerij Doyson di origine fiamminga e di professione chiavaro, che la affiancò nelle fasi di lavorazione, a cui era concesso mantenere i contatti con la committenza e al quale di volta in volta veniva consegnato il lapislazzuli necessario; Francesca aveva il compito di eseguire l’intaglio, la sagomatura e la preparazione di decine di lastre, la profilatura, l’alloggiamento nelle sedi di metallo, la levigatura e lucidatura a specchio, dirigendo nella bottega una squadra di lavoranti uomini. Per controllare che nelle operazioni di taglio non ci fosse spreco di lapislazzuli, la committenza vaticana le assegnò in affitto un’abitazione nei pressi della Basilica di San Pietro, in Borgo Pio, con due stanze al pian terreno, una cantina e un cortile con vasche e pozzo nella quale fu allestito il laboratorio, furono collocate le strumentazioni e gli attrezzi necessari e dove Francesca Bresciani si recava ogni giorno, lavorando fino a tardi e rientrando di notte a casa sua.

Tabernacolo del Santissimo Sacramento, particolare del rivestimento in lapislazzuli

Il lavoro consisteva nel ridurre in “tavolette” sottili, dello spessore massimo di due millimetri, le lastre di lapislazzuli già tagliate in pezzi dalle maestranze della Fabbrica di San Pietro, quindi incollarle su superfici di lavagna da tre millimetri in modo da ottenere un pezzo unico solido e resistente, ma utilizzando la minor quantità possibile della costosissima pietra. Con la stessa abilità con cui riduceva il lapislazzuli in porzioni sottili due millimetri, Francesca passava poi alla fase di rivestimento, accostando le lastrine una all’altra e cercando di seguire il disegno naturale delle venature per camuffare i punti di congiunzione.

Tabernacolo del Santissimo Sacramento, particolare delle scanalature dei pilastri

Grande meticolosità era necessaria anche per realizzare le scanalature delle colonne e dei pilastri che compongono il colonnato del Tabernacolo e particolarmente complesso fu il taglio “centinato”, cioè la preparazione delle lastrine concave per rivestire l’architrave, che si presenta allo sguardo come una superficie omogenea e continua.

Tabernacolo del Santissimo Sacramento, particolare dell’architrave

Per tagliare Francesca si serviva di “seghe a telaio” e dello smeriglio, polvere di roccia utilizzata con l’acqua, mentre per la sagomatura era necessario un trapano, dotato di piccole punte e dischi di ferro, fatti girare grazie al moto di ruote in legno azionate a mano oppure tramite pedaliere montate su appositi piani di lavoro. Un compito complesso e lunghissimo visto che, per segare tre soli millimetri di lapislazzuli, era necessaria un’ora di lavoro. Dopo circa due anni il nuovo Tabernacolo di San Pietro fu pronto. Francesca Bresciani aveva realizzato circa i due terzi dell’intera decorazione e poteva ritenersi soddisfatta. Per il compenso chiese un pagamento di 1940 scudi, ne ricevette 1023,38 e non senza difficoltà. Gian Lorenzo Bernini, incaricato di effettuare una valutazione della richiesta, propose di decurtare la somma a 734 scudi, con un ribasso rispetto a quanto indicato da Bresciani di più del 60%. L’intagliatrice di lapislazzuli non si diede per vinta e mise in atto le sue contromosse. Cosciente delle proprie competenze, dell’abilità tecnica e delle sue capacità imprenditoriali scrisse due suppliche, una alla Congregazione della Fabbrica di San Pietro e l’altra al cardinale Massimo nelle quali, senza mezzi termini, chiese che la questione fosse affidata a «persone intendenti dell’esercitio essendo assai diverso il lavoro della pietra da quello delle gioie», in pratica dando del non competente a Bernini. Il cardinale Massimo intervenne e decise di accogliere parte delle rimostranze di Bresciani assegnandole circa 300 scudi in più di quanto indicato dal cavalier Bernini.

Croce del Ciborio del Santissimo Sacramento, 1678, Città del Vaticano, Basilica di San Pietro, Ciborio Santissimo Sacramento

Ricompensa ancora più importante fu però l’assegnazione di un nuovo incarico, il lavoro di intaglio e commettitura delle lastrine di lapislazzuli sul fondo del Crocifisso davanti al Tabernacolo del Santissimo.

El talento de las mujeres también participó en la construcción de la gran Basílica de San Pedro en el Vaticano. Hasta hace poco se conocían muy pocos nombres de artistas activas en la casa pontificia, primera entre todas Lavinia Fontana, nombrada pintora Pontificia durante el papado de Clemente VIII.

Lavinia Fontana, Autorretrato en el estudio, 1579, óleo sobre cobre, Florencia, Museo de los Uffizi, Colección de autorretratos.

Estudios más recientes, realizados entre los documentos del Archivo Histórico de la Fábrica de San Pedro, permitieron rastrear numerosas figuras femeninas activas en la reconstrucción y, posteriormente, en el mantenimiento del edificio vaticano, un largo recorrido histórico iniciado a principios del siglo XVI. Las realizaciones de obras y las obras que se sucedieron a lo largo del tiempo estuvieron y permanecieron siempre en manos de los hombres, pero algunas mujeres, sobre todo esposas, hijas, hermanas de empleados pontificios, acompañaron la historia de la basílica. Francesca Bresciani fue una de las mujeres al servicio de la Fábrica de San Pedro, pero, en su caso, no porque fuera heredera de la actividad de un padre o de un marido fallecido, sino porque sus capacidades técnicas y artísticas en la elaboración de las piedras duras se consideraban excelentes. Como sucede a menudo, no son muchas las noticias: hija de un artista, algo bastante frecuente, dotada de una rara destreza y experiencia en la elaboración del lapislázuli, fue apreciada por numerosos prelados y aristócratas de su época; sobre todo se impuso en un mundo dominado por el “genio” y la pericia masculina. Olvidada durante mucho tiempo en la investigación histórica, estudios recientes pusieron de relieve su valor y el Ayuntamiento de Roma, en octubre de 2023, le dedicó una calle en el 15º Municipio. La encontramos activa en la Fábrica de San Pedro durante la segunda mitad del siglo XVII, dedicada a la construcción del Tabernáculo del Santísimo Sacramento, encargado por el papa Clemente X e ideado por Gian Lorenzo Bernini con motivo del Jubileo de 1675.

El Tabernáculo del Santísimo Sacramento, 1672-1675, Ciudad del Vaticano, Basílica de San Pedro, Capilla del Santísimo Sacramento.

El trabajo en los preciosos muebles litúrgicos, cuya superficie fue revestida en un 50% por lapislázuli, se llevó a cabo durante casi dos años, de 1672 a 1674; en 1678 se le encargó la decoración del Crucifijo de altar, tmabién en lapislázuli y con partes de bronce dorado. Francesca Bresciani siempre fue consciente de sus cualidades artísticas y de su pericia técnica: en una súplica de 1672, enviada a monseñor Giannuzzi, ecónomo de la Fábrica de San Pedro, al cardenal sobrino Paluzzo Paluzzi Altieri, camarlengo de la Santa Iglesia Romana y al cardenal Camillo Massimo, miembro de la Congregación de la Fábrica, no tuvo miedo de definirse experta en la talla y la elaboración de piedras duras, en particular del lapislázuli, cuyo proceso de trabajo es particularmente delicado y complejo. A fin de obtener el encargo para el Tabernáculo, consciente de saber cómo realizarlo de la mejor manera, redujo el coste de un tercio en comparación con lo que proponían sus competidores, demostrando ser una emprendedora obstinada y decidida.

Gian Lorenzo Bernini, Autoritratto, 1623, olio su tela, Roma, Galleria Borghese

quien juzg y evaluó a los candidatos para el trabajo de decoración fue el mismo creador de la obra Gian Lorenzo Bernini, quien «por informaciones tomadas […] del ebanista [Giovanni Perone] que hizo el modelo del mismo tabernáculo» decidió que «era mejor la Mujer». Debido al alto valor simbólico del Tabernáculo y su vínculo con el Jubileo de 1675, se prefirió utilizar material de calidad y extrema pureza, con una coloración intensa, que provenía de las minas de América del Sur y se compraba en Nápoles. En manos de Francesca tenía que transformarse en un valioso revestimiento, pero, a pesar de la habilidad que siempre se le reconoció, la talladora nunca recibió directamente los lotes de material, aparentemente de un valor demasiado alto para ser entregado en manos de una mujer. Bresciani se enfrentó también a otras limitaciones de bastante importancia, como la de no poder firmar los recibos de pago, cada vez firmados por su marido Gerij Doyson de origen flamenco y de profesión llavero, quien la acompañó en las fases de elaboración y a quien se le permitía mantener el contacto con el cliente y a quien se le entregaba el lapislázuli necesario; Francesca se encargaba de realizar el tallado, el perfilado y la preparación de decenas de planchas, el perfilado, la carcasa en las sedes de metal, el lijado y pulido de espejo y dirigía en el taller a un equipo de obreros. Para comprobar que en las operaciones de corte no hubiera desperdicio de lapislázuli, el comitente vaticano le asignó una casa en alquiler cerca de la Basílica de San Pedro, en Borgo Pio, con dos habitaciones en la planta baja, una bodega y un patio con tinas y pozo en el que se instaló el taller, donde se colocaron los equipos y las herramientas necesarias y a donde Francesca Bresciani iba todos los días, trabajando hasta tarde y regresando por la noche a su casa.

Tabernáculo del Santísimo Sacramento, detalle del revestimiento en lapislázuli.

El trabajo consistió en reducir en "tablas" delgadas, de un espesor máximo de dos milímetros, las placas de lapislázuli ya cortadas en trozos por los obreros de la Fábrica de San Pedro, luego pegadas en superficies de tablero de tres milímetros para obtener una sola pieza sólida y resistente, pero utilizando la menor cantidad posible de la piedra más cara. Con la misma habilidad con la que reducía el lapislázuli a porciones delgadas de dos milímetros, Francesca pasaba luego a la fase de revestimiento, acercando las plaquitas unas a otras y tratando de seguir el diseño natural de las vetas para camuflar los puntos de unión.

Tabernáculo del Santísimo Sacramento, detalle de los estriados de los pilares.

Gran meticulosidad era necesaria también para realizar las estrías de las columnas y de los pilares que componen la columnata del Tabernáculo y particularmente complejo fue el corte «arqueado», es decir, la preparación de las plaquitas cóncavas para revestir el dintel, que se presenta a la vista como una superficie homogénea y continua.

Tabernáculo del Santísimo Sacramento, detalle del dintel

Para cortar, Francesca se servía de "sierras de bastidor" y del esmeril, polvo de roca utilizado con el agua, mientras que para el perfilado era necesario un taladro, equipado con pequeñas puntas y discos de hierro, que funcionaban gracias al movimiento de ruedas de madera accionadas a mano o mediante pedales montados en superficies de trabajo específicas. Una tarea compleja y muy larga, ya que, para serrar solo tres milímetros de lapislázuli, se requería una hora de trabajo. Tras casi dos años, el nuevo Tabernáculo de San Pedro estaba listo. Francesca Bresciani había realizado alrededor de dos tercios de toda la decoración y podía darse por satisfecha. Por su trabajo, pidió un pago de 1940 escudos, de los cuales recibió solo 1023,38, con dificultad. Gian Lorenzo Bernini, encargado de realizar una evaluación de la solicitud, propuso reducir la suma a 734 escudos, con una reducción con respecto a lo indicado por Bresciani de más del 60%. La cortadora de lapislázuli no se dio por vencida y puso en marcha sus contraataques. Consciente de sus propias competencias, de su habilidad técnica y de sus habilidades empresariales, escribió dos súplicas, una a la Congregación de la Fábrica de San Pedro y la otra al cardenal Massimo en las que, sin rodeos, pidió que el asunto se confiara a «personas encargadas del ejercicio, ya que el trabajo de la piedra era muy diferente de las joyas», básicamente tachando de incompetente a Bernini. El cardenal Massimo intervino y decidió aceptar parte de las quejas de Bresciani asignándole unos 300 escudos más de los indicados por el señor Bernini.

Cruz del Ciborio del Santísimo Sacramento, 1678, Ciudad del Vaticano, Basílica de San Pedro, Ciborio Santísimo Sacramento

Sin embargo, la recompensa aún más importante fue la asignación de un nuevo encargo, el trabajo de tallado y la juntura de las plaquitas de lapislázuli en el fondo del Crucifijo ante el Tabernáculo del Santísimo.

The talents of women also entered into the construction of the great St. Peter's Basilica in the Vatican. Until not long ago, very few names of women artists active in the papal court were known, first among them Lavinia Fontana, appointed Pontifical Painter during the papacy of Clement VIII. 

Lavinia Fontana, Self-Portrait in the Studio, 1579, oil on copper, Florence, Uffizi Museum, Self-Portrait Collection

More recent studies, conducted among the documents of the Historical Archives of the Fabbrica di San Pietro, have made it possible to trace numerous female figures active in the reconstruction and later maintenance of the Vatican building, a long historical journey that began in the early 16th century. The accomplishments of works and construction sites that followed one another over time were and always remained in the hands of men, but a number of women - mainly wives, daughters, sisters of papal employees - have contributed to the history of the basilica. Francesca Bresciani is one of the women in the service of the Fabbrica di San Pietro but, in her case, not because she inherited the business of a deceased father or husband, but because her technical and artistic skills in working with semi-precious stones were considered to be sublime. As is often the case, there is not much news – an artistic child, which is quite common, gifted with rare dexterity and experience in working with lapis lazuli, she was appreciated by numerous prelates and aristocrats of her time. Above all, she knew how to make her mark in a world dominated by male "genius" and expertise. Long forgotten in historical research, recent studies have highlighted her value, and the City of Rome, in October 2023, dedicated a street to her in the 15th City district. We find her active in the Fabbrica di San Pietro during the second half of the seventeenth century, engaged in the creation of the Tabernacle of the Blessed Sacrament, commissioned by Pope Clement X and designed by Gian Lorenzo Bernini for the Jubilee of 1675.

The Tabernacle of the Blessed Sacrament, 1672-1675. Vatican City, St. Peter's Basilica, Chapel of the Blessed Sacrament.

Work on the precious sacred furnishings, 50% of whose surface was covered with lapis lazuli, took place over a period of almost two years, from 1672 to 1674. In 1678 she was commissioned to decorate the altar crucifix, also in lapis lazuli and with gilded bronze parts. Francesca Bresciani was always conscious of her artistic qualities and technical expertise. In a 1672 supplication, sent to Monsignor Giannuzzi, bursar of the Fabbrica di San Pietro, to her cardinal nephew Paluzzo Paluzzi Altieri, Camerlengo of the Holy Roman Church, and to Cardinal Camillo Massimo, a member of the Congregation of the Fabbrica, she was not afraid to call herself an expert in the carving and working of hard stones, particularly lapis lazuli, whose working process is particularly delicate and complex. In order to obtain the commission for the Tabernacle, knowing that she knew how to do it in the best possible way, she lowered the cost by a third compared to what her competitors proposed, proving herself a stubborn and determined entrepreneur.

Gian Lorenzo Bernini, Self-Portrait, 1623, oil on canvas, Rome, Galleria Borghese

Judging and evaluating the candidates for the work of decoration was the creator of the work himself, Gian Lorenzo Bernini, who "by information taken [...] from the cabinetmaker [Giovanni Perone] who makes the model of the same tabernacle" decided that "the Woman would be better." Because of the high symbolic value of the Tabernacle and its connection to the Jubilee of 1675, it was preferred to use material of extreme quality and purity, with intense coloring, which came from the mines of South America and was purchased in Naples. In Francesca's hands it was supposed to be transformed into a precious veneer, but despite the skill she was always credited with, the carver never directly received the batches of material, evidently of too high a value to be delivered into the hands of a woman. Bresciani was also faced with other not small limitations, such as not being able to sign the payment receipts, signed each time by her husband Gerij Doyson of Flemish origin and by profession a chiavaro, who joined her in the working stages, who was allowed to maintain contact with the client and to whom the necessary lapis lazuli was delivered from time to time. Francesca had the task of carrying out the carving, shaping and preparation of dozens of slabs, profiling, placing them in metal housings, grinding and mirror polishing, and directing a team of male workers in the workshop. In order to check that no lapis lazuli was wasted in the cutting operations, the Vatican commission assigned her to rent a house near St. Peter's Basilica in Borgo Pio, with two rooms on the ground floor, a cellar and a courtyard with basins and a well in which the workshop was set up, the necessary instruments and tools were placed, and where Francesca Bresciani went every day, working late and returning at night to her home.

Tabernacle of the Blessed Sacrament, detail of the lapis lazuli facing.

The work consisted in reducing the slabs of lapis lazuli already cut into pieces by the workers of the Fabbrica di San Pietro into thin "tablets," no more than two millimeters thick, and then gluing them onto three-millimeter slate surfaces so as to obtain a single solid and strong piece, but using the smallest possible amount of the very expensive stone. Using the same skill with which she reduced the lapis lazuli into two-millimeter-thin portions, Francesca then moved on to the lining stage, placing the slabs side by side and trying to follow the natural pattern of the veins in order to camouflage the joints.

Tabernacle of the Blessed Sacrament, detail of the grooves of the pillars

Great meticulousness was also necessary to make the grooves of the columns and pillars that make up the colonnade of the Tabernacle, and particularly complex was the "centered" cut, that is, the preparation of the concave slabs to cover the architrave, which appears to the eye as a homogeneous and continuous surface.

Tabernacle of the Blessed Sacrament, detail of the lintel

To make the cuts, Francesca made use of "frame saws" and emery, rock powder used with water, while shaping required a drill mechanism, equipped with small drills and iron discs, made to turn thanks to the motion of wooden wheels operated by hand, or by means of foot pedals, mounted on special worktables. This was a complex and time-consuming task since sawing just three millimeters of lapis lazuli required an hour of work. After about two years the new St. Peter's Tabernacle was ready. Francesca Bresciani had completed about two-thirds of the entire decoration and could consider herself satisfied. For compensation she asked for a payment of 1940 scudi; she received 1023.38, and not without difficulty. Gian Lorenzo Bernini, commissioned to make an assessment of the request, proposed that the sum be reduced to 734 scudi, a reduction of more than 60 percent from Bresciani's figure. The lapis lazuli carver did not give up and implemented her countermoves. Aware of her own expertise, technical skill and entrepreneurial abilities she wrote two pleas, one to the Congregation of the Fabbrica di San Pietro and the other to Cardinal Massimo in which, in no uncertain terms, she asked that the matter be entrusted to "people knowledgeable about the work, the work of stone being very different from that of jewels," in practice calling Bernini unskilled. Cardinal Maximus intervened and decided to accommodate part of Bresciani's grievances by awarding her about 300 scudi more than cavalier Bernini indicated.

Cross of the Ciborium of the Blessed Sacrament, 1678, Vatican City, St. Peter's Basilica, Ciborium Blessed Sacrament

An even more important reward, however, was the awarding of a new commission, the work of carving and attachment of the lapis lazuli slabs on the base of the Crucifix in front of the Tabernacle of the Blessed Sacrament.

Maria Lai
Laura Candiani

Laura Candiani

Maria Lai è stata definita in tanti modi per la sua inesauribile vena artistica, per la sua creatività, per la sua unicità, ma certo chiamarla "fata operosa" è quanto mai appropriato perché rimanda alla sua terra, la Sardegna, ai lavori manuali realizzati dalle sue donne, a quelle janas che popolano la fantasia e i miti. La critica unanime la considera la più grande artista sarda del XX secolo.

Maria Lai, Telaio del meriggio (1967_ legno, spago, tela, tempera_ Ulassai, Collezione Fondazione Stazione dell’Arte). Ph. C	Maria Lai, Tenendo per mano il sole (1984-2004_ filo, stoffa, velluto, 33 x 63 cm_ Collezione privata). Ph. Credit Francesco

Era nata il 27 settembre 1919 a Ulassai, in provincia di Nuoro, ed è morta a Cardedu, località non lontana, il 16 aprile 2013, dopo aver vissuto una esistenza ricca di soddisfazioni, ma anche di lutti e ostacoli professionali. Il padre era veterinario, e lei era la seconda di cinque fra figli e figlie. Aveva una salute cagionevole e trascorreva la stagione invernale dagli zii a Gairo, quindi studiò in modo piuttosto irregolare. Dopo un drammatico fatto di sangue, tuttavia, rimase a vivere sempre in famiglia. Dal 1932 frequentò l'Istituto magistrale a Cagliari, poi si trasferì a Roma dove si iscrisse al Liceo artistico. Durante la guerra, non potendo rientrare in Sardegna, si recò a Venezia dove studiò scultura all'Accademia, rimanendovi fino al 1945. Ritornata nell'isola insegnò per pochi anni all'Istituto tecnico femminile di Cagliari, mentre tentava la via dell'arte, incontrando difficoltà ad affermarsi essendo uno spirito libero, una creatrice non allineata, una persona non catalogabile. Di nuovo a Roma ebbe il sostegno dello scrittore sardo Giuseppe Dessì che le divenne amico. Ma un altro terribile lutto colpì la sua famiglia con l'assassinio del fratello Lorenzo, forse vittima di un tentato sequestro. 

Nel 1957 riuscì a tenere la sua prima mostra di disegni presso la galleria L'Obelisco di Irene Brin, la nota giornalista e scrittrice. Dall'arte in forma poetica degli anni Sessanta passò all'Informale e alla cosiddetta Arte povera con gli affascinanti "libri cuciti" e promosse eventi e istallazioni legate alle tradizioni della sua terra, utilizzando ricami, telai, fili, carta, pani, simboli. Nel 1971 in un incidente aereo perse la vita un altro fratello, Gianni, medico apprezzato. Ma quell'anno, per altri versi, fu importante professionalmente perché Maria realizzò, alla galleria Schneider di Roma, una mostra che aveva i telai come tema principale. Conoscere la gallerista Angela Grilletti Migliavacca costituì un passo avanti per la sua carriera perché l'esperta divenne sua fedele amica e consigliera, ma pure sua curatrice; altrettanto importante fu Mirella Bentivoglio, storica dell'arte, che le consentì di arrivare alla Biennale di Venezia, nel 1978.

In una ricorrenza simbolica per la storia italiana, l'8 settembre del 1981, mise in atto un'impresa unica ed eccezionale, nata dal suo desiderio di celebrare la pace, la solidarietà, l'energia vitale. Per lungo tempo aveva cercato di convincere la popolazione del suo paese natale a realizzare la prima creazione al mondo di "arte relazionale" intitolata Legarsi alla montagna, finché riuscì nell'intento. Un progetto grandioso e complesso che richiese giorni di preparazione e tre giorni per compiersi; furono utilizzati 27 km. di stoffa celeste per legare fra di loro le persone coinvolte e alcuni pani decorati e augurali della tradizione sarda ("su pani pintau"), mentre l'estremità opposta della striscia fu portata in vetta al monte Gedili che sovrasta Ulassai; si formò così un cerchio simbolico di unione e armonia, al suono del flauto di Angelo Persichelli. Quell'anno realizzò anche una Via Crucis che donò alla chiesa parrocchiale del paese, mentre con l'amico artista Costantino Nivola, di lì a poco, nasceva il progetto del Museo a cielo aperto. Un'altra opera significativa fu compiuta nel 2006 con quei cartigli che hanno caratterizzato l'arte di Maria Lai e che hanno lo scopo primario di "tessere memorie", esposta all'interno del bel museo etnografico di Aggius (Sassari): il Meoc, intitolato a Oliva Carta Cannas, sorto grazie alla donazione di alcuni edifici e del terreno dagli eredi della donna, abile tessitrice.

Meoc. Maria Lai. Cartigli-tessendo memorie. Foto di Laura Candiani

Venne infatti organizzata una mostra dei lavori di Lai dal titolo I fili ed altre storie; basta entrare nel museo per capire il senso del messaggio: vi sono esposti infatti dei magnifici manufatti creati nel passato da sconosciute mani di donna che dimostrano quanta creatività, quanta abilità, quanta pazienza sia necessaria per applicarsi al telaio. La tessitura è un'arte antica, tipicamente femminile, che per tradizione sia in Sardegna sia in molte parti d'Italia veniva praticata nelle proprie abitazioni dove si realizzavano i corredi composti da lenzuola, tende, tovaglie, coperte con filati di canapa, cotone, lino. Ma le più esperte si dedicano anche oggi alla creazione di splendidi arazzi di lana, tappeti, cuscini, vere forme d'arte da cui emergono simboli tramandati di generazione in generazione. Ecco dunque le spighe di grano porta fortuna, la tipica pavoncella, gli animali da cortile e quelli selvatici, i fiori stilizzati, la coppia in abiti festivi che sembra pronta per il "ballo tondo". I colori variano secondo il gusto della lavorante e secondo lo scopo del manufatto, saranno vivaci e ricchi di contrasti per un arazzo da appendere al muro, ad esempio, ma saranno tenui e sfumati per una tenda, addirittura monocromatici, bianco o ecru, per cui il disegno emerge solo perché creato con minuscoli pallini in rilievo detti "pipiones".

Due anni dopo, il 26 luglio 2008, sempre ad Aggius, nacque il progetto Essere è tessere. Ancora ne fu ideatrice e protagonista Maria Lai, all'epoca quasi novantenne, che riuscì a coinvolgere la popolazione locale in quella che divenne una festa collettiva nel dipanarsi, proprio come un gomitolo, per le vie del borgo. Canti in lingua corso-gallurese, letture, giochi, mentre le donne mostravano la propria abilità e la propria fantasia tessendo all'aperto. Intanto Maria creava, infatti sui muri di alcune case oggi si possono ammirare le sue opere: dei telai stilizzati con fili metallici, dai colori brillanti, che rimandano al tema della giornata e alla manualità femminile.

Telai stilizzati. Foto di Laura Candiani

Da allora Maria Lai fu sempre più nota e cominciò a partecipare a mostre ed eventi in tutto il mondo, compresa la Biennale di Venezia; nel 2004 arrivò la Laurea honoris causa all'Università di Cagliari; fece amicizia e attuò progetti con Bruno Munari, Dario Fo, lo stilista Antonio Marras, le cantanti sarde Marisa Sannia ed Elena Ledda. Ottenne il premio speciale della giuria al Premio Dessì nel 2007, un altro riconoscimento nel 2012 (Premio Ciampi-città di Livorno); la Camera dei Deputati ha omaggiato la sua opera Orme di leggi in occasione del 150° dall'Unità d'Italia. Negli ultimi anni di vita, sempre attiva e vivace, ha portato a compimento il suo sogno: nella rimessa della ex stazione ferroviaria di Ulassai ha fatto nascere nel 2006 il Museo d'arte contemporanea che contiene 140 sue opere e rimane la più ampia e varia testimonianza del suo personalissimo percorso artistico. Il nome di Maria Lai ormai ha varcato i confini e gli oceani; è molto amata e apprezzata negli Usa e i suoi lavori sono ospitati nelle più importanti istituzioni museali, da Matera a New York, da Parigi e Roma, da Rovereto a Firenze, da Palermo a Nuoro.

Museo Maria Lai "Stazione dell'arte", ospitato nell'ex stazione ferroviaria di Jerzu. Foto di Damiano Rossi

A cause de sa veine artistique inépuisable, de sa créativité et de son unicité Maria Lai a été surnommée en plusieures façons, mais l’appellatif le plus approprié est sans aucun doute celui de “Fée laborieuse” car il renvoie à sa terre, la Sardaigne, et aux travaux manuels realisés par ses femmes, les janas qui peuplent la fantaisie et les mythes. La critique unanime la considère la plus importante artiste sarde du XX siècle.

Maria Lai, Cadre de midi (1967_ bois, ficelle, toile, tempera_ Ulassai, Collection Fondation Stazione dell’Arte). Ph. C	Maria Lai, Tenant la main du soleil (1984-2004_ fil, tissu, velours, 33 x 63 cm_ Collection privée). Ph. Crédit Francesco

Elle naît le 27 septembre 1919 à Ulassai, près de Nuoro, et elle meurt à Cardeddu, près de son lieu de naissance, le 16 avril 2013, après une vie riche, parsemée de satisfactions mais aussi de deuils et difficultés professionnelles. Fille d’un vétérinaire, elle est la deuxième de cinq enfants. A cause de problèmes de santé elle passe les premierès années de sa vie chez ses oncles à Gairo, ce qui lui empêche d’étudier de manière régulière. Cependant, après un dramatique fait de sang, elle rentre définitivement en famille. A partir du 1932 Maria commence ses études au sein de l’Institut Magistral de Cagliari, ensuite elle s’installe à Rome pour étudier au Lycée Artistique. Pendant la Deuxième Guerre Mondiale, ne pouvant pas rentrer en Sardaigne, elle part pour Venise où elle étudie la sculpture au sein de l’Académie jusqu’au 1945. Une fois rentrée dans l’île, elle enseigne pour peu d’années à l’Institut Technique féminin de Cagliari, tout en essayant la voie de l’art. Elle a du mal a s’affirmer: Maria est un esprit libre, une artiste non alignée, à l’écart des définitions ou classifications habituelles. Les difficultés la poussent encore une fois à Rome, où elle rencontre le soutien de l’écrivain sarde Giuseppe Dessì qui devient un ami. Sa famille est frappée par un autre terrible deuil, l’assassinat de son frère Lorenzo, probablement victime d’une tentative d’enlèvement.

En 1957 Maria réussit à exposer pour la prémière fois ses dessins à la galérie L’OBELISCO de Irene Brin, célèbre journaliste et écrivaine. Bientôt elle abandonne l’art poétique des années soixante et passe à l’art Informale et à l’Arte Povera avec les fascinants “livres cousus”. Elle encourage et soutient des événements et des installations liées aux traditions de son pays d’origine, à travers l’utilisation des broderies, métiers à tisser, fils, papier, pains, symboles…L’année 1971 est marquée par un autre deuil, la mort de son frère Gianni, médicin reconnu dans son domaine, à la suite d’un accident d’avion. Mais la même année se révèle importante pour la carrière de l’artiste: elle organise à la Galerie Schneider de Rome une expositions de ses œuvres ayant comme sujet principal les métiers à tisser. La connaissance de Angela Grilletti Migliavacca agit comme un élan pour son succès: la marchande d’art devient une conseillère et une amie fidèle, ainsi que sa curatrice personnelle. Un autre rôle important est celui de Mirella Bentivoglio, historienne de l’art, grâce à laquelle Maria participe à la biennale de Venise en 1978.

Le 8 septembre 1981, date importante et symbolique pour l’histoire Italienne, son désir de célébrer la paix, la solidarité, l’énergie vitale se concrétise dans une entreprise exceptionnelle et originale. Elle avait longuement essayé de pousser les gens de son village natal à la réalisation de la première tentative au monde d’un “art relationnel” au titre Se lier à la montagne. Elle y parvient finalement. La réalisation de ce projet grandieuse et complexe demande des jours de préparation et trois journées pour la mise en place. On utilise 27 km de tissu bleu ciel pour créer des liens entre les maisons des habitants du village, ainsi qu’ bon nombre de pains votifs decorés, typiques de la tradition sarde au nom de “su pani pintau”. L’autre but du tissu est placé au sommet du mont Gedili, qui domine Ulassai. Se realise ainsi, au son de la flûte de Angelo Persichelli, un cercle symbolique d’union et d’harmonie. C’est toujour en 1981 la réalisation d’une Via Crucis qu’elle donne à la paroisse du village et, peu après, celle du projet du Musée en plein air avec la collaboration de son ami artiste Costantino Nivola. En 2006 c’est la fois de l’exposition au titre Les fils et d’autres histoires organisée au sein du Musée d’Ethnographie de Aggius, près de Sassari. Ce Musée, nommée MEOC, est dédié à l’habile tisseuse Oliva Carta Cannas et a été construit sur le terrain et dans les immoeubles familiaux à la suite d’une importante donation de la part des héritiers de l’artiste.

Meoc. Maria Lai.Cartouches-tissant des mémoires Photo de Laura Candiani

 Cette nouvelle expo présente les “Cartiglio” qui, ayant comme bût principal de “tisser des souvenirs, ont caractérisé toute la production artistique de Maria Lai: il suffit d’entrer dans les salles du Musée pour comprendre le sens de ce message. On y trouve des merveilleux ouvrages crées au fil du temps par des mains féminines habiles et sans nom: chaque pièce est un témoignage de combien de créativité, d’habilité et de patience soit nécessaire pour s’appliquer au métier à tisser. Le tissage est un art ancestral, reservé aux femmes, pratiqué par tradition, en Sardaigne comme dans d’autres régions d’Italie, à la maison. A l’intérieur des murs domestiques l’on réalisait le trousseau qui comptait draps, rideaux, nappes de table, couvertures en tissu de chanvre, coton ou bien lin. Encore aujourd’hui les tisseuses les plus expérimentées se dédient à la création de merveilleuses tapisseries en laine, tapis et coussins, véritables expressions artistiques qui réproduisent des symboles transmis au sein de la famille à travers les générations. On y trouve les épis de blé porte bonheur, le joli vanneau, les animaux de la court ainsi que la faune sauvage, les petites fleurs stylisées, le couple en tenue de fête prête pour le “bal rond”. Les couleurs suivent le goût de la tisseuse ou bien la destination d’usage du manufait: elles sont vives et riches en contraste pour une tapisserie, douces et fanées pour un rideau ou bien monochrome, en blanc ou écru. Dans ce dernier cas le décor se rèvèle uniquement par des petits nœuds en relief, dits “pipiones”.

Deux années après, le 26 juillet 2008, Maria réalise à Aggius le projet Etre c’est tisser. Elle est presque nonagénaire, mais sa vitalité lui permet de réussir à engager tous les habitants du village dans une fête collective, qui se démêle parmi les ruelles comme un véritable pelote. Pendant que les femmes montrent leus expertise et leur fantaisie en tissant en plein air, le village résonne de chants en langue Corse-gallurese, de jeux, de lectures à haute-voix. Au même temps Marie réalise ses ouvrages, qui encore aujourd’hui décorent les murs de quelque maison: des métiers à tisser stylisés aux couleurs vivaces, crées avec des fils en métal qui renvoient au thème de la journée et aux habilitées manuelles féminines.

Cadres stylisés, Photo de Laura Candiani

A partir de cette date Maria devient de plus en plus célèbre et commence à prendre part à des expos et évenément dans le monde entier, y compris la Biennale de Venise. En 2004 l’Université de Cagliari lui remets un diplôme honorifique, elle collabore et devient amie de Bruno Munari, de Dario Fo, du styliste Antonio Marras, des chanteuses sardes Marisa Sannia et Elena Ledda. En 2007 Maria obtient le prix spécial du jury au sein du Prix Dessì, et en 2012 le Prix Ciampi- Ville de Livorno. La Chambre des Députés rend hommage à son œuvre Empreintes des lois à l’occasion du 150° de l’Unité Italienne. Sans perdre sa vivacité et son énergie, pendant les dernières années de sa vie Marie reussit à accomplir son rêve: la création en 2006 du Musée d’Art Contemporain dans les dépôts de l’ancienne gare de Ulassai. Il abrite 140 ouvrages et cette collection demeure le témoignage le plus complet et riche de son parcour artistique, tout à fait personnel et hors du commun. Le nom de Maria Lai a déshormais franchi toutes les frontières: elle est très appreciée et aimée aux Etats-Unis, on peut admirer ses ouvrages au sein des Musées les plus importants, de Matera à New York, de Paris à Rome, de Rovereto à Florence, de Palermo à Nuoro.

Musée Maria Lai "Stazione dell’arte", situé dans l’ancienne gare de Jerzu. Photo de Damiano Rossi.

Maria Lai fue definida de muchas maneras por su inagotable vena artística, por su creatividad, por su singularidad, pero ciertamente llamarla “hada laboriosa” es muy apropiado porque se refiere a su tierra, Cerdeña; a los trabajos manuales realizados por sus mujeres; a las Janas que pueblan la fantasía y los mitos. La crítica unánime la considera la mayor artista sarda del siglo XX.

Maria Lai, Marco del mediodía (1967_ madera, cuerda, tela, témpera_ Ulassai, Colección Fundación Stazione dell’Arte). Ph. C.	Maria Lai, Sosteniendo la mano del sol (1984-2004_ hilo, tela, terciopelo, 33 x 63 cm_ Colección privada). Ph. Crédito Francesco

Nació el 27 de septiembre de 1919 en Ulassai (Nuoro) y murió en Cardedu, localidad no muy lejana, el 16 de abril de 2013, después de haber vivido una existencia llena de satisfacciones, pero también de lutos y obstáculos profesionales. Su padre era veterinario y ella era la segunda de cinco herman*s. Tenía mala salud y pasaba el invierno en casa de sus tíos en Gairo, por lo tanto, estudió de forma bastante irregular. Sin embargo, después de un dramático hecho de sangre, se quedó a vivir siempre en familia. Desde 1932 asistió al Instituto de Secundaria en Cagliari y luego se trasladó a Roma, donde se matriculó en el Liceo Artístico. Durante la guerra, al no poder regresar a Cerdeña, se trasladó a Venecia, donde estudió escultura en la Academia, permaneciendo allí hasta el 1945. De nuevo en la isla enseñó durante unos años en el Instituto Técnico Femenino de Cagliari, mientras intentaba el camino del arte, encontrando dificultades para afirmarse al ser ella un espíritu libre, una creadora no alineada, una persona incatalogable. Otra vez en Roma contó con el apoyo del escritor sardo Giuseppe Dessì, que se hizo amigo suyo. Pero otro terrible duelo afectó a su familia con el asesinato de su hermano Lorenzo, tal vez víctima de un intento de secuestro.

En 1957, consiguió realizar su primera exposición de dibujos en la galería “L'Obelisco” de Irene Brin –conocida periodista y escritora. Del arte en forma poética de los años sesenta pasó al Informal y al llamado Arte pobre con los fascinantes “libros cosidos”; promovió eventos e instalaciones vinculadas a las tradiciones de su tierra, en las que utilizaba: bordados, telares, hilos, papeles, panes y símbolos. En 1971, en un accidente aéreo, perdió la vida otro hermano suyo, Gianni, un médico reconocido. Pero, en otros aspectos, ese año fue importante profesionalmente porque María realizó, en la galería Schneider de Roma, una exposición que tenía los telares como tema principal. Conocer a la galerista Angela Grilletti Migliavacca constituyó un gran avance en su carrera, porque la experta se convirtió en su fiel amiga y consejera, pero también en su comisaria; igualmente importante fue Mirella Bentivoglio, una historiadora del arte que le permitió llegar a la Bienal de Venecia en 1978.

En un aniversario simbólico para la historia italiana, el 8 de septiembre de 1981, puso en marcha una hazaña única y excepcional, que nació de su deseo de celebrar la paz, la solidaridad y la energía vital. Durante mucho tiempo había tratado de convencer a la población de su pueblo natal para que realizara la primera creación del mundo de “arte relacional” titulada Legarsi alla montagna (Atarse a la montaña), hasta que lo logró. Un proyecto grandioso y complejo que requirió días de preparación y tres días para llevarse a cabo; se utilizaron 27 km de tela azul celeste para unir a las personas involucradas y algunos panes decorados y augurales de la tradición sarda (su pani pintau), mientras que el extremo opuesto de la tira fue llevado a la cima del monte Gedili, que domina Ulassai; se formó así un círculo simbólico de unión y armonía, mientras Angelo Persichelli tocaba la flauta. Ese año también realizó un Vía Crucis que donó a la iglesia parroquial del pueblo, mientras que junto al artista Costantino Nivola, amigo suyo, poco después, dieron luz al proyecto del Museo al aire libre. Otra obra significativa fue realizada en 2006 con los tapices que caracterizaron el arte de Maria Lai y tienen el objetivo principal de “tejer recuerdos”, expuesta en el hermoso Museo etnográfico de Aggius (Sassari): el MEOC, dedicado a Oliva Carta Cannas, una hábil tejedora, surgido gracias a la donación de algunos edificios y terrenos por parte de sus herederos.

Meoc. Maria Lai.Carteles-tejiendo memorias Foto de Laura Candiani

 De hecho, se organizó una exposición de las obras de Lai titulada I fili ed altre storie (Los hilos y otras historias); solo tenéis que entrar en el museo para entender el significado del mensaje: de hecho, hay expuestos magníficos artefactos creados en el pasado por manos de mujeres desconocidas que demuestran cuánta creatividad, cuánta habilidad, cuánta paciencia se necesita para aplicarse al bastidor. El tejido es un arte antiguo, típicamente femenino, que por tradición tanto en Cerdeña como en muchas partes de Italia se practicaba en las casas donde se hacían los ajuares compuestos por sábanas, cortinas, manteles de cáñamo, algodón y lino. Pero, las más expertas, incluso hoy, se dedican a la creación de espléndidos tapices de lana, alfombras, cojines, verdaderas formas de arte de las que emergen símbolos transmitidos de generación en generación. Entonces, están las espigas de trigo que traen buena suerte, el típico pavo real, los animales de corral y los salvajes, las flores estilizadas, la pareja con ropa festiva que parece estar lista para el “baile redondo”. Los colores varían según el gusto de la trabajadora y el propósito del artefacto; por ejemplo, serán vibrantes y ricos en contrastes para un tapiz de pared, pero serán tenues y matizados para una cortina, incluso monocromáticos, blancos o crudos, por los que el diseño surge solo porque se crea con pequeños puntos en relieve llamados “pibiones”.

 Dos años después, el 26 de julio de 2008, también en Aggius, nació el proyecto Essere è tessere (Ser es tejer). La creadora y protagonista fue otra vez María Lai, de casi noventa años en aquel momento, quien logró involucrar a la población local en la que se convirtió en una fiesta colectiva al dispersarse, como un ovillo, por las calles del pueblo. Cantos en lengua corsa-galluresa, lecturas, juegos, mientras que las mujeres mostraban su habilidad e imaginación tejiendo al aire libre. Entretanto, María creaba; de hecho, hoy se pueden admirar sus obras en las paredes de algunas casas: bastidores estilizados con hilos metálicos de colores brillantes, que se refieren al tema del día y a la manualidad femenina.

Marcos estilizados Foto de Laura Candiani

Desde entonces, Maria Lai fue cada vez más conocida y comenzó a participar en exposiciones y eventos en todo el mundo, incluida la Bienal de Venecia; en 2004 se le concedió el doctorado honorario por la Universidad de Cagliari; hizo amistad e implementó proyectos con Bruno Munari, Dario Fo, el modisto Antonio Marras, las cantantes sardas Marisa Sannia y Elena Ledda. Recibió el premio especial del jurado, el Premio Dessì, en 2007 y otro reconocimiento en 2012 (Premio Ciampi-ciudad de Livorno); la Cámara de Diputados homenajeó su obra Orme di leggi (Huellas de leyes) con motivo del 150 aniversario de la Unificación de Italia. En los últimos años de su vida, siempre activa y vivaz, cumplió su sueño: en el depósito de la antigua estación de tren de Ulassai nació en 2006 el Museo de Arte Contemporáneo, que contiene 140 obras suyas y sigue siendo el testimonio más amplio y variado de su personalísimo recorrido artístico. El nombre de Maria Lai traspasó fronteras y océanos; es muy querida y apreciada en los Estados Unidos y sus obras se encuentran en los principales museos, desde Matera hasta Nueva York pasando por París, Roma, Rovereto, Florencia, Palermo y Nuoro.

Museo Maria Lai "Stazione dell’arte", ubicado en la antigua estación de tren de Jerzu. Foto de Damiano Rossi.

Maria Lai has been defined in so many ways for her inexhaustible artistic vein, for her creativity, for her uniqueness, but certainly calling her an "industrious pixie" is as appropriate as ever because it harkens back to her land, Sardinia, to the handiwork carried out by its women, to those “Janas” (fairies/pixies/witches) that populate fantasy and myths. Unanimous critics consider her the greatest Sardinian artist of the 20th century.

Maria Lai, Frame of midday (1967_ wood, string, canvas, tempera_ Ulassai, Collection of the Stazione dell’Arte Foundation). Ph. C.	Maria Lai, Holding the Sun’s Hand (1984-2004_ thread, fabric, velvet, 33 x 63 cm_ Private Collection). Ph. Credit Francesco

She was born on Sept. 27, 1919, in Ulassai, in the province of Nuoro, Sardinia and died in Cardedu, a town not far away, on April 16, 2013, after living an existence full of satisfaction, but also of professional mourning and obstacles. Her father was a veterinarian, and she was the second of five children. She had poor health and spent the winter season at her aunt and uncle's in Gairo, so she studied rather irregularly. After a dramatic act of bloodshed, however, she remained living with the family all the time. From 1932 she attended the Istituto magistrale in Cagliari, then moved to Rome where he enrolled in the Liceo artistico. During the war, unable to return to Sardinia, she went to Venice where she studied sculpture at the Accademia, remaining there until 1945. Back on the island she taught for a few years at the Women's Technical Institute in Cagliari, while trying her hand at art, encountering difficulties in establishing herself, being a free spirit, a non-aligned creator, a person who could not be catalogued. Back in Rome she had the support of the Sardinian writer Giuseppe Dessì, who became her friend. But another terrible bereavement struck her family with the murder of her brother Lorenzo, perhaps the victim of an attempted kidnapping.

n 1957 she was able to hold her first exhibition of drawings at the L'Obelisco gallery of Irene Brin, the well-known journalist and writer. From art in poetic form in the 1960s she moved on to the Informal and so-called Arte Povera with the fascinating "sewn books" and promoted events and installations related to the traditions of her land, using embroidery, looms, threads, paper, breads, and symbols. In 1971 another brother, Gianni, a respected physician, lost his life in a plane crash. But that year, in other ways, was important professionally because Maria produced, at the Schneider Gallery in Rome, an exhibition that had looms as its main theme. Getting to know gallery owner Angela Grilletti Migliavacca constituted a step forward for her career because the expert became her faithful friend and adviser, but also her curator. Equally important was Mirella Bentivoglio, an art historian, who enabled her to get to the Venice Biennale, in 1978.

On a symbolic anniversary for Italian history, September 8, 1981, she put in place a unique and exceptional undertaking, born of her desire to celebrate peace, solidarity, and vital energy. For a long time she had been trying to convince the people of her hometown to carry out the world's first creation of "relational art" entitled Binding to the Mountain, until she succeeded. It was a grandiose and complex project that took days of preparation and three days to accomplish. Twenty-seven km. of blue cloth was used to bind together the people involved and some decorated and augural breads from the Sardinian tradition ("su pani pintau"), while the opposite end of the strip was carried to the summit of Mount Gedili overlooking Ulassai. Thus a symbolic circle of union and harmony was formed, to the sound of Angelo Persichelli's flute. That year she also made a Stations of the Cross, which she donated to the town's parish church, while with her artist friend Costantino Nivola, the Open-Air Museum project was born shortly thereafter. Another significant work was accomplished in 2006 with those cartouches that have characterized Maria Lai's art and that have the primary purpose of "weaving memories," displayed inside the beautiful ethnographic museum in Aggius (Sassari): the Meoc, named after Oliva Carta Cannas, which arose thanks to the donation of some buildings and land by the heirs of the woman, a skilled weaver.

Meoc. Maria Lai.Carteles-tejiendo memorias. FPhoto by Laura Candiani

In fact, an exhibition of Lai's work entitled I fili ed altre storie (The threads and other stories) was organized. One only has to enter the museum to understand the meaning of the message - there are in fact magnificent artifacts created in the past by unknown women's hands that show how much creativity, how much skill, how much patience is needed to apply oneself to the loom. Weaving is an ancient art, typically feminine, that by tradition both in Sardinia and in many parts of Italy was practiced in homes where they made the trousseaux composed of sheets, curtains, tablecloths, blankets with hemp, cotton, and linen yarns. But the most skilled are still dedicated today to the creation of beautiful woolen tapestries, rugs, pillows, true art forms from which emerge symbols handed down from generation to generation. Here, then, are the ears of wheat for good luck, the typical lapwing, farmyard and wild animals, stylized flowers, and the couple in festive attire looking ready for the "round dance." The colors vary according to the taste of the worker and according to the purpose of the artifact, they will be bright and richly contrasting for a tapestry to be hung on the wall, for example, but they will be muted and faded for a curtain, even monochromatic, white or ecru, for which the design emerges only because it is created with tiny raised dots called "pipiones."

Two years later, on July 26, 2008, again in Aggius, the project Being Is Weaving was born. Still its creator and protagonist was Maria Lai, then almost 90 years old, who managed to involve the local population in what became a collective festivasl in unraveling, just like a ball of yarn, through the streets of the village. Songs in the Corsican-Gallurese language, readings, and games, as women showed off their skills and imagination by weaving outdoors. Meanwhile, Maria was creating, and on the walls of some houses today you can admire her works - stylized looms with metal wires, brightly colored, referring to the theme of the day and women's manual skills.

Stylized frames Photo by Laura Candiani

Since then Maria Lai has become increasingly well-known. She began participating in exhibitions and events around the world, including the Venice Biennale. In 2004 came an honorary degree from the University of Cagliari. She befriended and implemented projects with Bruno Munari, Dario Fo, fashion designer Antonio Marras, and Sardinian singers Marisa Sannia and Elena Ledda. She obtained the special jury prize at the Dessì Prize in 2007, and another award in 2012 (Ciampi-City of Livorno Prize). The Chamber of Deputies honored her work Orme di leggi on the occasion of the 150th anniversary of the Unification of Italy. In the last years of her life, always active and lively, she brought her dream to fruition. In the building of the former railway station in Ulassai, she gave birth in 2006 to the Museum of Contemporary Art, which contains 140 of her works and remains the widest and most varied testimony of her very personal artistic journey. Maria Lai's name has now crossed borders and oceans - she is much loved and appreciated in the U.S. and her works are housed in the most important museum institutions, from Matera to New York, from Paris to Rome, from Rovereto to Florence, from Palermo to Nuoro.

Maria Lai Museum "Stazione dell’arte", located in the former Jerzu railway station. Photo by Damiano Rossi.

Otti Berger
Laura Candiani

Giulia Canetto

Una vicenda dolorosa, una vita spezzata, una artista visionaria che non ha potuto esprimersi come e quanto avrebbe ancora voluto e potuto fare, stroncata dalla violenza nazista. Questa è la storia della croata Otti (Otilija Ester) Berger, nata da famiglia ebraica il 4 ottobre 1898 a Zmajevac, allora nell'Impero Austro-ungarico, e uccisa ad Auschwitz nel 1944. Studiò prima a Vienna poi alla Reale Accademia delle Belle Arti di Zagabria dal 1922 al 1926, quindi, grazie anche al perfetto bilinguismo, entrò come allieva al Bauhaus di Dessau, in Germania, dove ebbe come maestri Lazlo Moholy-Nagi, Vasilij Kandinsky, Paul Klee. Fu ritenuta in assoluto una delle migliori studenti e si diplomò brillantemente nel 1929 in Arte tessile. Degno di nota il fatto che in quel periodo le allieve fossero più numerose degli allievi, 84 a 79, e costituissero una fucina di creatività, anche se negli anni il loro numero fu fortemente ridimensionato e il loro ruolo confinato in ambiti specifici, ritenuti minori, come la tessitura, a fronte dei settori privilegiati: architettura, design, arte. Nel frattempo Otti aveva sperimentato nuove tecniche e nuovi tessuti, unendo la pratica alla rappresentazione grafica grazie a fotografie e dipinti. Significativo anche che avesse trovato due docenti aperte al rinnovamento, come Anni Albers (1899-1994) e Gunta Stölzl (1897-1983) con cui condivise l'idea che la tessitura non fosse necessariamente un'attività femminile. In quegli anni così produttivi e vivaci, pieni di originalità e fantasia, scrisse un trattato sulla metodologia della produzione tessile che piacque al direttore della scuola Walter Gropius ma non fu mai pubblicato: Stoffe im Raum (Tessuto per la casa). Qui aveva affermato:

«Un pezzo di stoffa deve essere toccato e sentito; bisogna tenerlo tra le mani. La bellezza di una cosa si riconosce soprattutto dalla sua sensazione. La sensazione delle cose tra le mani può essere un'esperienza altrettanto bella quanto il colore può esserlo per gli occhi o il suono per l'orecchio».

Otti Berger – Book (dettaglio), 1930	Otti berger- stoffa

Nel 1929 fu a Stoccolma dove scrisse un testo sulle tecniche svedesi che influenzò in seguito la sua pubblicazione di istruzioni sulla tessitura: Bindungslehre. Alle dimissioni di Stölzl, nel 1931 assunse la direzione del settore dedicato al tessuto del Bauhaus dove operò in modo indipendente, basandosi sulla sua esperienza passata di allieva e sulla sua attività di disegnatrice sperimentale, con una profonda conoscenza delle necessità industriali e con la convinzione di trovare soluzioni alternative. Formò una generazione nuova di artiste, inserendo nel programma la produzione e la pratica, oltre al disegno iniziale; fra queste emersero Zsuzsa Markos-Ney che operò a Parigi e Etel Fodor-Mittag che poi lavorò in Sudafrica. Nel 1932 tuttavia il nuovo direttore Mies van der Rohe affidò la direzione a un'altra docente, la tedesca Lilly Reich (1885-1947). A questo punto Berger aprì nel suo appartamento a Berlino un proprio laboratorio chiamato Atelier für Textilien, utilizzando alcuni telai acquistati dalla scuola. Cominciò a stabilire fruttuose collaborazioni con industrie tessili grazie alle sue idee innovative, come quella di utilizzare la plastica e materiali artificiali. Fu allora che dette vita a tessuti pratici e robusti, con una vasta gamma cromatica, per uso domestico che denominò: pointé, heliotroop, diagonal, decorati da forme astratte, geometriche ed essenziali. Si segnalano fra le altre le collaborazioni con la svizzera Wohnbedarf AG, le manifatture C.F. Baumgartel e figli, Schriever, Websky, Hartmann e Wiesen. Aveva anche lavorato per l'azienda olandese De Ploeg che vendeva i suoi tessuti ai grandi magazzini Metz &Co e De Bijenkorf, imponendo un nuovo stile negli arredi, che fece scuola.

Otti Berger-Campione di Rivestimento per Mobili Tubolari-1932-1937

Otti cominciò a "firmare" le sue creazioni con le proprie iniziali in caratteri minuscoli e di fatto fu l'unica fra chi proveniva dall'esperienza del Bauhaus a ottenere in due casi il brevetto per i suoi disegni e i suoi progetti: uno in Germania nel 1934 e uno a Londra nel 1937. Nel 1936 però l'attività venne chiusa a causa delle leggi imposte dal governo nazista che impedivano alle persone ebree di lavorare. Otti si recò a Londra e sperava di raggiungere gli Stati Uniti, dove si erano trasferiti anche alcuni vecchi docenti del Bauhaus, come Ludwig Hilberseimer. In Gran Bretagna si manteneva con sporadiche collaborazioni che includevano la Helios Ldt e Marianne Straub (1909-94), designer altrettanto innovatrice; tuttavia aveva difficoltà con la lingua, anche a causa di un deficit uditivo, e nei rapporti sociali ritenendo quella popolazione molto riservata; diceva di sentirsi sola e che per essere accettata in una cerchia di amicizie ci sarebbero voluti almeno dieci anni. Nel 1938 il suo ex-insegnante Lazlo Moholy-Nagi la invitò a Chicago e Otti si dette da fare per ottenere i documenti per l'espatrio e il visto come lavoratrice. Tuttavia venne trattenuta da varie circostanze sfavorevoli: la madre aveva gravi problemi di salute e lei non riusciva a trovare a Londra un lavoro stabile, così fece la scelta di ritornare in patria; nel 1941 le morì il padre, l'anno seguente la madre; il 27 aprile 1944 con i restanti membri della sua famiglia fu deportata, prima verso un campo di raccolta nella cittadina ungherese di Mohács, poi ad Auschwitz e non fece più ritorno. Si salvò solo il fratello Otto che ipotizzò la sua prematura morte nella camera a gas, forse proprio a causa dei problemi di udito.

Otti Berger	Otti Berger – Sede della scuola Bauhaus a Dessau

Anche se la sua vita fu breve, Otti Berger ha lasciato un segno forte e potente nell'arte tessile e sue opere si trovano oggi in vari musei del mondo: il Metropolitan Museum of Art (il celebre Met di New York), il Busch-Reisinger Museum facente parte del Museo dell'Università di Harvard, l'Art Institute di Chicago, all'interno della collezione Hilberseimer, il Museo Nazionale di Oslo. La sua influenza artistica e creativa, che precorreva i tempi, si diffuse in tutta Europa grazie alle collaborazioni con riviste specializzate: Domus, la svedese Spektrum, International Textiles (rivista tedesca pubblicata in più Paesi), Der Konfektionar. Ancora oggi ci piace ricordare il suo dolce sorriso e cogliere la sua geniale inventiva osservando quanto di bello e innovativo ha creato.

Une histoire douloureuse, une vie coupée, une artiste visionnaire qui n’a pas pu s’exprimer dans la façon et pour le temps qu’elle aurait voulu et pu encore faire, puisque elle a été suffoquée par la violence nazi. C’est l’histoire de Otti (Otiljia Ester) Berger, croate, née d’une famille juive le 4 octobre 1898 à Zmajevac, à ce temps-là au sein de l’empire austro-hongrois, et finalement tuée à Auschwitz en 1944. Otti étudie d’abord à Vienne, puis, pendant les années 1922-1926, à l’Académie Royale des Beaux Arts à Zagabre. Successivement, grâce à son parfait bilinguisme, elle entre au Bauhaus de Dessau, en Allemagne, où elle devient élève de Lazlo Moholy-Naji, Vasilij Kandinsky, Paul Klee. Elle est considérée comme une des étudiantes les plus talentueuses: en 1929 elle obtient avec mention son diplôme en Art Textile. Il faut remarquer comme en cette période les jeunes étudiantes étaient plus nombreuses que les hommes (84 contre 79) et elles représentaient un foyer de créativité. Cependant, au cours des années, leur nombre vient fortement réduit ainsi que leur rôle, releguées dans des domaines précis, tel que le tissage, qui étaient considérés de mineure importance par rapport à d’autres secteurs privilegiés: architecture, design, art. Pendant ses études Otti expérimente des nouvelles techniques et des nouveaux tissus. Ses travaux, à travers la photographie et la peinture, combinent la pratique à la représentation graphique. Ella a la chance d’avoir rencontré deux professeures ouvertes à l’innovation: Anni Albers (1899-1994) et Gunta Stolzl (1897-1983). Elle partage avec ses enseignants l’idée que le tissage n’est pas exclusivement une affaire de femmes. Pendant cette période productive et dynamique, remplie de fantaisie et d’originalité, Otti écrit Stoffe im Raum (TISSUS POUR LA MAISON) un traité sur la méthodologie de la production textile, qui soulève l’intêret du directeur Walter Gropius. Cependant, le travail n’a jamais été édité. Elle y affirme:

«On doit toucher et écouter un bout de tissu, il faut le prendre dans les mains. L’on ressent la beauté d’un objet surtout à partir de la sensation qu’il nous donne. Les sensations qui naissent lorsque nous prenons des choses entre nos mains sont aussi fortes et belles que la couleur pour les yeux ou le son pour l’oreille».

Otti Berger – Livre (détail), 1930	Otti berger- Tissu

En 1929 Otti s’installe à Stockholm. Ici elle écrit Bindungslehre, un essai sur les techniques suédoises qui, dans la suite, va influer sur toute sa publication dédiée au tissage. En 1931, à la suite des démissions de Stolzl, elle dirige la branche du Bauhaus qui s’occupe des textiles et elle y agit de façon autonome grâce à son savoir-faire d’élève et à son activité précedente de dessinatrice expérimentale. Otti est convaincue de reussir à trouver des solutions alternatives aux nouveaux besoins de l’industrie, qu’elle connaît parfaitement. C’est ainsi qu’elle introduit dans le programme d’études non seulement le dessin initial du tissu, mais aussi la production et la pratique. Elle forge une nouvelle generation d’artistes, parmi lesquelles ressortent les personnalités de Zsuzsa Markos-Ney à Paris et Etel Fodor-Mittag qui travaillera en Afrique du Sud. Cependant, en 1932 le nouveau directeur Mies van der Rohe charge l’allemande Lilly Reich (1885-1947) de la direction du secteur textile. Otti décide d’ouvrir, dans son appartement de Berlin, un atelier personnel pour utiliser des cadres qu’elle a acheté de l’école: c’est la naissance de l’Atelier fur Textilien et d’une période de fructueuses collaborations avec les industries textiles. Elle a des idées tout à fait innovatrices, telles que l’utilisation du plastique ou de matériaux synthétiques qui lui permettent de créer des tissus à usage domestique, pratiques et résistants, avec une large gamme chromatique. Ses créations portent les noms pointé, heliotroop, diagonal et sont décorées par des formes abstraites, géometriques et essentielles. Naissent ainsi des collaborations importantes: aves l’industrie suisse Wohnbedarf AG, la manufacture C.F. Baumgartel et fils, Schriever, Websky, Hartmann et Wiesen. Otti travaille aussi pour l’entreprise hollandaise De Ploeg, qui vend ses tissus aux grands magasins Metz&Co et De Bijenkorf, et s’impose avec un nouveau style de décoration qui va faire école.

Otti Berger - Échantillon de revêtement pour meubles tubulaires - 1932-1937

Elle commence à “signer” ses créations avec ses initiales minuscules: parmi les artistes provenantes de l’expérience du Bauhaus, elle est la seule à obténir deux fois le brévet pour ses dessins et ses projets, en Allemagne en 1934 et à Londres en 1937. Toutefois, en 1936 les nouvelles lois du gouvernement nazi empêchent aux juifs de travailler et Otti doit interrompre son activité. Elle part pour Londres, d’où elle souhait rejoindre les Etats-Unis comme avaient fait Ludwig Hilberseimer et d’autres vieux enseignants du Bauhaus. Une fois en Angleterre elle gagne sa vie grâce à des collaborations ponctuelles avec Helios Ldt ou Marianne Straub (1909-1994), une styliste innovatrice. Mais elle a du mal à s‘intégrer socialement, elle considère la population trop réservée et son déficit auditif lui cause des problèmes avec la langue. Elle ressent la solitude, convaincue que seulement après une dizaine d’années lui serait possible s’entourer d’une cercle d’amitiés. En 1938 son ancien enseignant Lazlo Moholy-Nagi l’invite à Chicago: Otti s’active afin d’obtenir les papiers pour l’expatriation et le permis en tant que travailleuse. Mais elle est retenue par toute une série de circonstances défavorables: sa mère est sérieusement malade et elle n’arrive pas à trouver un travail régulier à Londres, donc elle décide de rentrer en Allemagne. En 1941 meurt son père, l’année suivante sa mère. Le 27 avril 1944, avec ce qui reste de sa famille, elle est déportée d’abord dans un centre dans la ville de Mohacs en Hongrie, et ensuite à Auschwitz d’où elle ne reviendra jamais. Le seul survécu de sa famille, son frère Otto, a supposé que Otti ait trouvé dès son arrivée la mort dans les chambres à gaz, peut- être à cause de sa surdité.

Otti Berger	Otti Berger – Siège de l'école Bauhaus à Dessau

Malgrè une vie briève, Otti Berger a laissé une marque forte et puissante au sein de l’art textile. Ses oeuvres sont aujourd’hui exposées dans plusieurs musées du monde: le Metropolitan Museum of Art (le célèbre MET de New York), le Busch-Reisinger Museum qui fait partie du Musée de l’Université de Harvard, l’Art Institute de Chicago (au sein de la collection Hilberseimer), le Musée National de Oslo. Son influence artistique et créative, qui était en avance sur son temps,se propage au sein de l’Europe entière grâce à la collaboration avec des révues spécialisées telles que Domus , la suédoise Spectrum, International Textiles ( révue allemande publiée dans différents Pays) ou Der Konfektionar. Encore aujourd’hui nous aimons nous souvenir de son sourire doux ou apprécier son inventive brillante, en observant les belles et originales créations qu’elle nous a laissé.

Un asunto doloroso, una vida rota, una artista visionaria que no logró expresarse como deseaba y podía, truncada por la violencia nazi. Esta es la historia de la croata Otti (Otilija Ester) Berger, de familia judía, nacida el 4 octubre de 1898 en Zmajevac en el Imperio Austrohúngaro y asesinada en Auschwitz en 1944. Estudió primero en Viena y luego en la Real Academia de Bellas Artes de Zagreb desde 1922 hasta 1926; gracias a su perfecto bilingüismo, fue aceptada como alumna en la Bauhaus de Dessau, en Alemania, y sus maestros fueron Lazlos Moholy-Nagi, Vasilij Kandisky y Paul Klee. Fue considerada una de las mejores alumnas que jamás tuvieron y se graduó con éxito en 1929 en Arte Textil. Vale la pena mencionar que en esa época, el número de las alumnas era mayor que el de los alumnos, respectivamente 84 contra 79. Representaban una fábrica de ideas, aunque su número fue reducido a lo largo de los años y su papel fue limitado a ámbitos especificos, considerados inferiores como la tejeduría, en comparación con sectores privilegiados: arquitectura, diseño, arte. Entretanto, Otti experimentaba nuevas tecnicas y nuevos tejidos, combinando la práctica con la representación gráfica, gracias a fotografías y pinturas. También cabe destacar su hallazgo de dos maestras abiertas a la renovación, Anni Albers (1899-1994) y Gunta Stölzl (1897-1983), con quienes pudo compartir la idea de que la textura no era una actividad obligatoriamente femenina. Durante esos años tan productivos y brillantes, llenos de fantasía y originalidad, Otti escribió un tratado sobre la metodología de producción textil; y aunque eso le gustó mucho a Walter Gropius, director de la escuela, nunca fue publicado: Stoffe im Raum (Tela para el hogar). Sus palabras:

«Un pedazo de paño hay que tocarlo y sentirlo; hay que sostenerlo entre las manos. Su belleza pasa a través del contacto directo. Sentir algo entre las manos puede ser una experiencia tan valiosa como ver el color a través de los ojos u oír un sonido a través de las orejas».

Otti Berger – Libro (detalle), 1930	Otti berger- Tela

En 1929 viajó a Estocolmo, y allí escribió un texto sobre las técnicas suecas, que posteriormente influyó una publicación posterior suya con instrucciones de textura: Bindungslehre. Después de la dimisión de Stölzl, en 1931 se hizo cargo del sector del tejido de la Bauhaus, donde operó independientemente, basándose en su experiencia anterior como alumna y en su actividad como diseñadora experimental, con su amplio conocimiento de las necesidades industriales y con la convicción de hallar soluciones alternativas. Formó una nueva generación de artistas, incluyendo en el programa la producción y la practica, junto al inicial diseño; entre estas, destacaron Zsuzsa Markos-Ney en el panorama parisino y Etel Fodor-Mittag que trabajó en Sudáfrica. Pero, en 1932, el nuevo director Mies van der Rohe dio el encargo a otra profesora, la alemana Lilly Reich (1885-1947). Entonces Bergerabrió en su apartamento de Berlín su proprio taller llamado Atelier für Textilien, utilizando algunos marcos comprados por la escuela. Empezó a establecer colaboraciones fructíferas con industrias textiles debido a sus ideas innovadoras, por ejemplo la de utilizar plástico y materiales artificiales. Fue entonces cuando creó tejidos prácticos y robustos para uso doméstico, con una amplia gama de colores, que que luego llamó: pointé, heliotroop, diagonal, decorados por formas abstractas, geométricas y esenciales. Destacan, entre otras, las colaboraciones con la suiza Wohnbedarf AG, las manufacturas C.F. Baumgartel e hijos, Schriever, Websky, Hartmann y Wiesen. También había trabajado para la empresa holandesa De Ploeg, que vendía sus tejidos a los grandes almacenes Metz & Co y De Bijenkorf, exigiendo un nuevo estilo para la decoración, que marcó tendencia.

Otti Berger - Muestra de revestimiento para muebles tubulares, 1932-1937

Otti empezó a "firmar" sus creaciones con sus propias iniciales en minúsculas y, de hecho, fue la única de los que provenían de la experiencia de la Bauhaus que logró obtener la patente para sus diseños y proyectos en dos ocasiones: una en Alemania en 1934 y otra en Londres en 1937. A pesar de todo, en 1936, la actividad se cerró debido a las leyes impuestas por el gobierno nazi que impedían trabajar a las personas judías. Otti se trasladó a Londres esperando llegar a los Estados Unidos, donde también se habían mudado algunos antiguos profesores de la Bauhaus, como Ludwig Hilberseimer. En Gran Bretaña sobrevivía gracias a las colaboraciones esporádicas que incluían la Helios Ltd y Marianne Straub (1909-94), una diseñadora igual de innovadora; sin embargo, tenía dificultades con el idioma, también debido a un déficit auditivo, y en las relaciones sociales, debido a que consideraba a esa población muy reservada; decía que se sentía sola y que para ser aceptada en un círculo de amistades se necesitarían al menos diez años. En 1938, su exprofesor Lazlo Moholy-Nagy la invitó a Chicago y Otti se esforzó por obtener los documentos para la expatriación y el visado como trabajadora. Sin embargo, fue retenida por varias circunstancias desfavorables: su madre tenía graves problemas de salud y ella no lograba encontrar un trabajo estable en Londres, por lo que decidió regresar a su país. En 1941 murió su padre; al año siguiente su madre; el 27 de abril de 1944, con los miembros restantes de su familia, fue deportada, primero a un campo de concentración en la ciudad húngara de Mohács, luego a Auschwitz y no regresó nunca más. Solo se salvó su hermano Otto, quien supuso que su muerte prematura en la cámara de gas quizás hubiera sido a sus problemas auditivos.

Otti Berger	Otti Berger – Sede de la escuela Bauhaus en Dessau

Aunque su vida fue breve, Otti Berger dejó una huella fuerte y poderosa en el arte textil; sus obras se encuentran hoy en varios museos del mundo: el Metropolitan Museum of Art (el célebre Met de Nueva York), el Busch-Reisinger Museum, que forma parte del Museo de la Universidad de Harvard, el Art Institute de Chicago, dentro de la colección “Hilberseimer”, y el Museo Nacional de Oslo. Su influencia artística y creativa, claramente visionaria, se expandió por toda Europa gracias a las colaboraciones con revistas especializadas: Domus, la sueca Spektrum, International Textiles (revista alemana publicada en varios países), Der Konfektionar. Aún ahora nos encanta recordar su dulce sonrisa y captar su genial inventiva observando todo lo bello y todo lo innovador que creó.

A painful affair, a broken life, a visionary artist who was unable to express herself as much as she wanted and could have done, crushed by Nazi violence. This is the story of Croatian Otti (Otilija Ester) Berger, born to a Jewish family on Oct. 4, 1898, in Zmajevac, then in the Austro-Hungarian Empire, and killed in Auschwitz in 1944. She studied first in Vienna then at the Royal Academy of Fine Arts in Zagreb from 1922 to 1926, then, thanks in part to her perfect bilingualism, entered as a student at the Bauhaus in Dessau, Germany, where she had Lazlo Moholy-Nagi, Vasilij Kandinsky, and Paul Klee as her teachers. She was considered by far one of the best students and graduated brilliantly in 1929 in Textile Art. It is noteworthy that at that time female students outnumbered male students, 84 to 79, and constituted a hotbed of creativity, although over the years their numbers were greatly reduced and their role confined to specific areas, considered minor, such as weaving, as opposed to the favored fields: architecture, design, and art. Meanwhile, Otti had experimented with new techniques and new textiles, combining practice with graphic representation through photographs and paintings. Significant, too, that she had found two teachers open to renewal, Anni Albers (1899-1994) and Gunta Stölzl (1897-1983), with whom she shared the idea that weaving was not necessarily a “female” activity. In those productive and vibrant years, full of originality and imagination, she wrote a treatise on the methodology of textile production that pleased school director Walter Gropius but was never published, Stoffe im Raum (Fabric for the Home). Here she had stated:

«A piece of cloth must be touched and felt; one must hold it in one's hands. The beauty of a thing is recognized above all by its feeling. The feeling of things in the hands can be as beautiful an experience as color can be to the eyes or sound to the ear.».

Otti Berger – Book (detail), 1930	Otti berger- Fabric

In 1929 she was in Stockholm where she wrote a text on Swedish techniques that later influenced her instructional publication on weaving, Bindungslehre. Upon Stölzl's resignation, in 1931 she took over as director of the Bauhaus's textile department where she operated independently, building on her past experience as a student and her work as an experimental draughtsman, with a deep understanding of industrial needs and a conviction to find alternative solutions. She trained a new generation of women artists, incorporating production and practice into the program in addition to initial design. Among them emerged Zsuzsa Markos-Ney who worked in Paris and Etel Fodor-Mittag who later worked in South Africa. In 1932, however, the new director Mies van der Rohe entrusted the direction to another lecturer, German Lilly Reich (1885-1947). At this point Berger opened her own workshop in her Berlin apartment called Atelier für Textilien, using some looms purchased from the school. She began to establish fruitful collaborations with textile industries because of her innovative ideas, such as using plastic and artificial materials. It was then that she gave birth to practical and robust fabrics, with a wide range of colors, for domestic use that she named: pointé, heliotroop, and diagonal, decorated by abstract, geometric and essential shapes. Notable among others were collaborations with the Swiss Wohnbedarf AG, the manufactures C.F. Baumgartel and Sons, Schriever, Websky, Hartmann and Wiesen. She had also worked for the Dutch company De Ploeg, which sold its fabrics to the department stores Metz &Co and De Bijenkorf, imposing a new style in furniture that set the standard.

Otti Berger - Sample of Upholstery for Tubular Furniture - 1932-1937

Otti began to "sign" her creations with her own initials in small letters and in fact was the only one among those who came from the Bauhaus experience to be granted patents for her designs in two instances: one in Germany in 1934 and one in London in 1937. In 1936, however, the business was closed because of laws imposed by the Nazi government that prevented Jewish people from working. Otti went to London and hoped to reach the United States, where some former Bauhaus teachers, such as Ludwig Hilberseimer, had also moved. In Britain she supported herself with sporadic collaborations that included the Helios Ltd. and Marianne Straub (1909-94), an equally innovative designer. However, she had difficulty with the language, partly because of a hearing impairment, and also difficulty in social relationships, believing that population to be very reserved. She said she felt lonely and that to be accepted into a circle of friends would take at least ten years. In 1938 her former teacher Lazlo Moholy-Nagi invited her to Chicago, and Otti worked hard to obtain immigration papers and a visa as a worker. However, she was held back by various unfavorable circumstances - her mother had serious health problems and she was unable to find stable work in London, so she made the choice to return to Germany. In 1941 her father died, and the following year her mother. On April 27, 1944, with the remaining members of her family, she was deported, first to a camp in the Hungarian town of Mohács, then to Auschwitz and never returned. She was survived only by her brother Otto, who speculated about her untimely death in the gas chamber, perhaps because of her hearing problems.

Otti Berger	Otti Berger – Headquarters of the Bauhaus School in Dessau

Although her life was short, Otti Berger left a powerful mark on textile art, and her works can now be found in various museums around the world, including the Metropolitan Museum of Art (New York's famous Met), the Busch-Reisinger Museum (part of the Harvard University Museum), the Art Institute of Chicago, within the Hilberseimer collection, and the National Museum in Oslo. Her artistic and creative influence, which was ahead of its time, spread throughout Europe through collaborations with trade magazines: Domus, the Swedish Spektrum, International Textiles (a German magazine published in several countries), and Der Konfektionar. Even today it is good to remember her sweet smile and recall her ingenious inventiveness, while observing how beautiful and innovative her creations were.

Dagmar Olrik
Tiziana Concini

Giulia Canetto

Adelgunde Stölzl nacque a Monaco nel 1897 da Kreszenz Stürzer e da Franz Seraph Stölzl, insegnante e direttore di una scuola che volle garantire ad entrambi i figli una educazione aperta e liberale. Gunta potè dunque frequentare una scuola superiore dove conseguì il diploma di maturità nel 1913, in seguito si iscrisse alla Kunstgewerbeschule (Scuola di Arti Applicate) di Monaco, dove studiò pittura su vetro, arti decorative e ceramica. Nel 1917 dovette interrompere gli studi a causa della guerra e si offrì come infermiera volontaria fino alla fine del conflitto. Nel 1919 riprende gli studi, chiede di essere ammessa a un corso preliminare del Bauhaus, dove viene immatricolata con borsa di studio l’anno successivo. Il Bauhaus , innovativa scuola di arte e design, fondata nel 1919 a Weimar da Walter Gropius, rappresentava un ambiente privilegiato per ampiezza di sperimentazione e libertà creativa e consentiva l’iscrizione alle donne, superando teoricamente la disparità di genere presente ovunque nel periodo, ma, in realtà, limitava l’accesso alla scuola a un numero ristretto di ragazze che venivano indirizzate verso i laboratori artigianali e il settore tessile, mentre gli uomini potevano scegliere tra ambiti diversi.

Gunta, dopo un primo corso di formazione, fu iscritta al laboratorio di tessitura, considerato meno prestigioso rispetto ad altri corsi e quindi trascurato. Nonostante l’impostazione generale della scuola prevedesse di equiparare la produzione artistica a quella artigianale, gli insegnanti del laboratorio, Helene Börner e Georg Muche, non possedevano adeguate competenze tecniche riguardo all’uso dei telai; Gunta fin dal primo anno si distinse per l’entusiasmo, la serietà, per la particolare sensibilità riguardo i tessuti, ma soprattutto per l’impegno ad acquisire abilità specifiche nel campo della tintura e della tessitura. Nella sua formazione un ruolo rilevante ebbe il primo maestro Johannes Itten, la cui riflessione sulle forme elementari, i colori primari e le qualità sensoriali dei tessuti guidò Gunta nell’ideazione di prodotti dalle combinazioni insolite e dalla trama sorprendente. Il nuovo linguaggio di Kandinsky affascinò le giovani artiste e le spinse a interiorizzare le forme astratte ed ad applicarle con sempre maggior sicurezza nella progettazione dei loro tessuti, con risultati di grande raffinatezza.

Gunta Stölzl e i tessuti nello spazio

Significativo fu anche il magistero di Klee relativo all’importanza del ritmo e del movimento nel disegno tessile e alle armonizzazioni tra i colori dello spettro cromatico. Altrettanto essenziali furono le conoscenze che Gunta e la compagna di studi Benita Otte acquisirono durante i corsi di specializzazione di tintura e tessitura frequentati a Krefeld, importante centro manufatturiero, che garantirono alle due studenti la necessaria perizia nell’uso dei telai. Grazie alle nuove competenze Gunta seppe dare nuovo spazio al laboratorio di tintura, rimasto da tempo inattivo, e far crescere l’importanza e l’apprezzamento del corso di tessitura che partecipò alla prima esposizione ufficiale del Bauhaus, organizzata nel 1923 nell’edificio Haus am Horn, dove vennero esibiti i tappeti e gli arazzi ideati e realizzati dall’atelier. Nell’aprile del 1925 la scuola chiuse la sua sede di Weimar e la spostò a Dessau. Qui Gunta assunse il ruolo di direttrice tecnica del corso e di fatto ne prese le redini, fino a essere nominata ufficialmente maestra di forma e maestra artigiana nel 1927, diventando, grazie al sostegno delle sue allieve, l’unica donna ad avere questo titolo nel Bauhaus.Sotto la sua guida il dipartimento venne ampliato e rinnovato, furono introdotti nuovi telai e rivisto il programma di studi, includendo corsi di matematica e geometria, le/gli studenti vennero guidati a progettare per una produzione industriale e incoraggiati a sperimentare nuovi materiali. In questi anni il laboratorio si impegnò nella ricerca di tessuti tecnici con caratteristiche di resistenza e flessibilità, come il cellophane, fonoassorbenti e filtranti la luce, per i quali elaborare scelte estetiche adeguate alle proprietà della materia.

È esempio di questa attività la sedia Wassily di Breuer, in cui la struttura tubolare in acciaio è completata, nella seduta e nello schienale, da un tessuto noto come Eisengarn (filato di ferro). La nuova attenzione al design e l’interesse per materiali adatti alla produzione a macchina permise una collaborazione con l’azienda berlinese Politex per la fabbricazione e la vendita di tessuti Bauhaus, garantendo alla scuola importanti introiti e rendendo il laboratorio di tessitura uno degli ambiti di maggior successo economico. Nonostante ciò Gunta rimase convinta della necessità di continuare a lavorare al telaio a mano, poiché solo la sperimentazione a telaio permette di affinare il prototipo per poi consegnarlo all’industria per la produzione seriale. Egualmente, pur riconoscendo l’importanza della ricerca di forme e materiali da impiegare nel design, continuò a difendere la tessitura come espressione artistica e di sperimentazione creativa che si realizza in pezzi unici. Il potere assunto dal partito nazista rese sempre più difficile la permanenza nella scuola di Gunta, che nel 1929 aveva sposato l’architetto israeliano Ariel Sharon ed era oggetto di pressioni e minacce. Nonostante l’opposizione delle/gli studenti il direttore della scuola, Mies van der Rohe, ne chiese le dimissioni nel 1931, solo due anni prima che il Bauhaus chiudesse definitivamente.

Gunta Stolzl disegno per wallhanging 1920-26

Allontanatasi dalla Germania Gunta riparò in Svizzera dove continuò la sua produzione dapprima nella S-P-H_Stoffe, una tessitura a telaio manuale fondata con la collaborazione di due ex studenti del Bauhaus, Gertrud Preiswerk e Heinrich-Otto Hürlimann, poi in un’azienda, la Handweberei Flora, di cui fu unica proprietaria e che gestì fino al 1967. In questa fase realizzò tessuti a mano creativi e sperimentali che le assicurarono una notorietà sempre maggiore: nel 1937 riceve l’incarico di realizzare i sipari per il cinema di Zurigo e partecipa all’Esposizione universale di Parigi; nel 1968 partecipa alla mostra dedicata ai 50 anni di Bauhaus inaugurata al Württembergischer Kunstverein; grandi musei di tutto il mondo acquistano le sue opere; le si dedicano mostre personali, ne è esempio quella organizzata dal MoMa di New York nel 1990, in cui vengono esposti più di cento lavori di Gunta Stölzl e della sua allieva Anni Albers. Dopo la morte, avvenuta nel 1983, le vengono intitolate strade nelle città di Monaco, Weimar ed Erfurt. Gunta Stölzl, partendo da una attività apparentemente secondaria come l‘arte applicata, seppe interpretare in modo originale lo spirito del Bauhaus e dei suoi grandi maestri, riuscì a ritagliarsi uno spazio significativo nell’organizzazione della scuola, consentendo a molte giovani artiste di formarsi in un ambiente vivissimo e di esprimersi liberamente, produsse opere audaci, di sicuro valore artistico, rinnovando le forme tradizionali della tessitura.

Adelgunde Stölzl est née à Munich en 1897 de Kreszenz Stürzer et Franz Seraph Stölzl, professeur et directeur d'une école qui voulait garantir à ses deux enfants une éducation ouverte et libérale. Gunta a donc pu fréquenter un lycée où elle a obtenu son diplôme en 1913. Par la suite, elle s'est inscrite à la Kunstgewerbeschule (École des Arts Appliqués) de Munich, où elle a étudié la peinture sur verre, les arts décoratifs et la céramique. En 1917, elle a dû interrompre ses études en raison de la guerre et s'est portée volontaire comme infirmière jusqu'à la fin du conflit. En 1919, elle a repris ses études et a demandé à être admise à un cours préliminaire du Bauhaus, où elle a été inscrite avec une bourse l'année suivante. Le Bauhaus, école innovante d'art et de design fondée en 1919 à Weimar par Walter Gropius, représentait un environnement privilégié par son ampleur d'expérimentation et sa liberté créative. Théoriquement, il permettait l'inscription des femmes, dépassant la disparité de genre présente partout à l'époque, mais en réalité, seules quelques filles pouvaient y accéder et elles étaient orientées vers les ateliers artisanaux et le secteur textile, tandis que les hommes avaient plus de choix.

Après un premier cours de formation, Gunta a été inscrite à l'atelier de tissage, considéré comme moins prestigieux que d'autres disciplines et donc négligé. Bien que l’école ait eu pour objectif d’associer production artistique et artisanat, les enseignants de l’atelier, Helene Börner et Georg Muche, ne possédaient pas de compétences techniques suffisantes pour l’utilisation des métiers à tisser. Dès sa première année, Gunta s'est distinguée par son enthousiasme, son sérieux, sa sensibilité particulière aux tissus, mais surtout par sa détermination à acquérir des compétences spécifiques en teinture et en tissage. Dans sa formation, un rôle important a été joué par son premier maître, Johannes Itten, dont la réflexion sur les formes élémentaires, les couleurs primaires et les qualités sensorielles des tissus a guidé Gunta dans la création de textiles aux combinaisons insolites et aux textures surprenantes. Le nouveau langage de Kandinsky a fasciné les jeunes artistes et les a poussées à intégrer les formes abstraites et à les appliquer avec toujours plus d’assurance dans la conception de leurs tissus, obtenant des résultats d’une grande finesse.

Gunta Stölzl et les tissus dans l'espace

L'enseignement de Klee a aussi été fondamental, en mettant en avant l'importance du rythme et du mouvement dans le dessin textile ainsi que l'harmonisation des couleurs du spectre chromatique. Tout aussi essentielles ont été les connaissances que Gunta et sa camarade Benita Otte ont acquises lors de leurs cours de spécialisation en teinture et en tissage à Krefeld, un important centre manufacturier. Grâce à ces études, elles ont pu maîtriser parfaitement l'utilisation des métiers à tisser. Avec ses nouvelles compétences, Gunta a redonné vie à l'atelier de teinture, qui était inactif depuis un certain temps, et a permis au cours de tissage de gagner en importance et en reconnaissance. En 1923, cet atelier a participé à la première exposition officielle du Bauhaus, organisée dans le bâtiment Haus am Horn, où ont été présentés les tapis et les tapisseries conçus et réalisés dans l’atelier. En avril 1925, l'école a fermé son site de Weimar et l’a transféré à Dessau. Là, Gunta a pris le rôle de directrice technique du cours et, de fait, en a assumé la direction, jusqu’à être officiellement nommée maître de forme et maître artisane en 1927. Grâce au soutien de ses élèves, elle est devenue la seule femme à obtenir ce titre au Bauhaus. Sous sa direction, le département a été agrandi et modernisé, de nouveaux métiers à tisser ont été introduits et le programme d’études a été revu, en intégrant des cours de mathématiques et de géométrie. Les étudiants ont été encouragés à concevoir pour la production industrielle et à expérimenter de nouveaux matériaux.

Pendant ces années, l'atelier a exploré les tissus techniques avec des propriétés de résistance et de flexibilité, comme le cellophane, ainsi que des matériaux phono-absorbants et filtrants la lumière, en élaborant des choix esthétiques adaptés à ces caractéristiques. Un exemple de ce travail est la chaise Wassily de Breuer, où la structure tubulaire en acier est complétée, pour l'assise et le dossier, par un tissu connu sous le nom d’Eisengarn (fil de fer). Le nouvel intérêt pour le design et les matériaux adaptés à la production mécanique a permis une collaboration avec l'entreprise berlinoise Politex pour la fabrication et la commercialisation de tissus Bauhaus. Cette initiative a généré des revenus importants pour l’école et a fait de l’atelier de tissage l’un des secteurs les plus rentables. Malgré ces évolutions, Gunta est restée convaincue de la nécessité de continuer à travailler avec le métier à tisser manuel, car seule l'expérimentation directe permet d'affiner un prototype avant son passage à la production industrielle. De même, bien qu’elle ait reconnu l’importance de la recherche sur les formes et les matériaux pour le design, elle a continué à défendre le tissage comme une expression artistique et un champ d'expérimentation créative produisant des pièces uniques. L’arrivée au pouvoir du parti nazi a rendu de plus en plus difficile la présence de Gunta au Bauhaus. En 1929, elle a épousé l’architecte israélien Ariel Sharon et a commencé à subir des pressions et des menaces. Malgré l’opposition des étudiants, le directeur de l’école, Mies van der Rohe, lui a demandé de démissionner en 1931, seulement deux ans avant la fermeture définitive du Bauhaus.

Gunta Stölzl dessin pour wallhanging 1920-26

Après avoir quitté l'Allemagne, Gunta s’est réfugiée en Suisse, où elle a poursuivi sa production. D’abord, elle a cofondé la S-P-H Stoffe, un atelier de tissage manuel, avec deux anciens étudiants du Bauhaus, Gertrud Preiswerk et Heinrich-Otto Hürlimann. Puis, elle a fondé sa propre entreprise, la Handweberei Flora, qu’elle a dirigée jusqu’en 1967. Pendant cette période, elle a créé des tissus artisanaux originaux et expérimentaux qui lui ont valu une renommée croissante. En 1937, elle a reçu la commande de réaliser les rideaux du cinéma de Zurich et a participé à l'Exposition universelle de Paris. En 1968, elle a pris part à l'exposition dédiée aux 50 ans du Bauhaus, inaugurée au Württembergischer Kunstverein. De grands musées du monde entier ont acquis ses œuvres et plusieurs expositions lui ont été consacrées, comme celle organisée par le MoMA de New York en 1990, où plus de cent de ses travaux et ceux de son élève Anni Albers ont été exposés. Après son décès, survenu en 1983, plusieurs rues à Munich, Weimar et Erfurt ont été nommées en son honneur. Gunta Stölzl, en partant d’une activité apparemment secondaire comme l’art appliqué, a su interpréter de manière originale l’esprit du Bauhaus et de ses grands maîtres. Elle a réussi à occuper une place significative dans l’organisation de l’école, offrant à de nombreuses jeunes artistes un environnement dynamique pour se former et s’exprimer librement. Par son audace et sa créativité, elle a renouvelé les formes traditionnelles du tissage et a laissé une empreinte indélébile dans le monde du design textile.

Adelgunde Stölzl nació en Múnich en 1897 hija de Kreszenz Stürzer y Franz Seraph Stölzl, maestro y director de una escuela, que quiso garantizar a sus dos hijos una educación abierta y liberal. De esta manera, Gunta tuvo la oportunidad de asistir a la escuela secundaria superior donde se graduó en 1913 y después se inscribió a la Kunsgewerbeschule (Escuela de Artes Aplicadas) de Múnich, donde estudió pintura en vidrio, artes decorativas y cerámica. En 1917 tuvo que interrumpir los estudios a causa de la guerra y trabajó como enfermera voluntaria hasta que terminó el conflicto. En 1919 reanudó sus estudios y solicitó la admisión en un curso preliminar de la Bauhaus, donde al año siguiente se matriculó con una beca. La Bauhaus es una innovadora escuela de arte y diseño fundada en Weimar en 1919 por Walter Gropius y representaba un ambiente privilegiado porque permitía la inscripción de las mujeres y les daba mucha libertad creativa y mucho espacio para la experimentación, superando así, teóricamente, la desigualdad de género que existía por todas partes en aquella época. En realidad el acceso a la escuela estaba limitado a un pequeño número de mujeres que se veían orientadas hacia los talleres de artesanía y textiles, mientras que los hombres podían elegir entre diferentes campos.

Tras el primer año de formación Gunta se inscribió a un taller de tejido que se consideraba menos prestigioso que otros cursos y por tanto estaba descuidado. Aunque el propósito general de la escuela era equiparar la producción artística con la artesanía, el profesorado del taller, Helen Börner y Georg Muche, no tenían las competencias técnicas adecuadas para el uso de los telares. Gunta, desde su primer año, se distinguió por su entusiasmo, seriedad y por su sensibilidad especial para los tejidos y sobre todo por su dedicación para aprender habilidades específicas en el campo del teñido y del tejido. El maestro Johannes Itten jugó un papel fundamental en su formación, su reflexión sobre las formas elementales, los colores primarios y las calidades sensoriales de los tejidos guiaron a Gunta en el diseño de productos con combinaciones inusuales y texturas sorprendentes. El nuevo lenguaje de Kandisky fascinó a las jóvenes artistas y les hizo interiorizar las formas abstractas para aplicarlas cada vez con más confianza en el diseño de sus tejidos, con resultados de gran elegancia.

Gunta Stölzl y los tejidos en el espacio

También fue muy significativa la enseñanza de Klee relativa a la importancia del ritmo y del movimiento en el diseño textil y a las armonizaciones en el espectro de colores. Igualde esenciales fueron las conexiones de Gunta y su compañera de estudios Benita Otte durante los cursos de especialización en teñido y tejido en Krefeld, importante centro de manufactura, que proporcionaron a las estudiantes la destreza necesaria en el uso de los telares. Gracias a sus nuevas competencias, Gunta revivió el taller de teñido, que estaba inactivo desde hacía tiempo e hizo crecer la importancia y la apreciación del curso de tejido, que participó en la primera exposición oficial de la Bauhaus, organizada en 1923 en el edificio Haus am Horn, donde se exhibieron las alfombras y los tapices realizados por el atelier. En abril de 1925 la escuela cerró su sede en Weimar y la mudó a Dessau. Allí Gunta asumió el cargo de directora técnica tomando las riendas del curso hasta ser nombrada oficialmente maestra de forma y maestra artesana en 1927, convirtiéndose, gracias al apoyo de sus alumnas, en la única mujer con este título en la Bauhaus. Gracias a su guía, el departamento fue ampliado y renovado , furono introdotti nuovi telai e rivisto il programma di studi, con cursos de matemática y geometría y los/las estudiantes ecibiero ayuda en la planificación para la producción industrial y se les animó a experimentar con nuevos materiales. En aquellos años el taller se dedicó a la búsqueda de tejidos técnicos con características de resistencia y flexibilidad como el celofán, fonoabsorbentes y filtrantes de la luz, con los que desarrollar opciones estéticas adecuadas a las propiedades del material.

Ejemplo de estas actividades es la silla Wassilly de Breuer, en la que la estructura tubular de acero se complementa en el asiento y el respaldo con un tejido conocido como Eisengarn (hilo de hierro). La nueva atención al diseño y el interés hacia materiales adecuados a la producción a máquina, permite la colaboración con la empresa berlinense Politex, para la fabricación y venta de tejidos Bauhaus, garantizando importantes ingresos para la escuela y convirtiendo el taller de tejido en uno de los ámbitos de mayor éxito económico. Sin embargo Gunta estaba convencida de la necesidad de seguir trabajando con el telar manual, ya que sólo la experimentación en el telar permite perfeccionar el prototipo y entregarlo después a la industria para la producción en serie. Aunque ella reconocía la importancia de la búsqueda de formas y materiales que se utilizarían en el diseño, ella siguió defendiendo el tejido como expresión artística y de experimentación creativa que se realiza en piezas únicas. La llegada al poder del partido nazi hizo cada vez más complicada la permanencia de Gunta en la escuela , pues en 1929 se había casado con el arquitecto hebreo Arien Sharon y había recibido amenazas. A pesar de la oposición de la comunidad estudiantil, el director de la escuela, Mies van der Rohe, pidió su dimisión en 1931, dos años antes del cierre definitivo de la Bauhaus.

Gunta Stölzl diseño para wallhanging 1920-26

Gunta dejó Alemania y huyó a Suiza, donde siguió su producción de S-P.-H Stoffe, un tejido realizado en telar manual, creado con la colaboración de dos ex estudiantes del Bauhaus, Gertrud Preiswerk y Heinrich-Otto Hürlimann y se dedicó también a la empresa Handweberei Flora, de la que fu su única dueña hasta 1967. Durante ese periodo realizó tejidos a mano creativos y experimentales que le dieron cada vez más notoriedad y en 1937 recibió el encargo de realizar los telones para el cine de Zúrich y participó en la Exposición Universal de París. En 1968 participó en la exhibición dedicada al cincuentenario de la Bauhaus en el Württembergischer Kunstverein. Grandes museos de todo el mundo compran sus obras y se le han dedicado numerosas exposiciones, un ejemplo es la del MoMa de Nueva York en 1990, en la que se expusieron más de cien obras de Gunta Stölzl y de su alumna Anni Albers. Tras su muerte en 1983 las ciudades de Múnich, Weimar y Erfurt le han dedicado una calle. Gunta Stölzl, empezando con un arte aparentemente secundario como las artes aplicadas, fue capaz de interpretar de manera original el espíritu de la Bauhaus y de sus grandes maestros obteniendo un espacio significativo en la organización de la escuela y dando la oportunidad a muchas artistas jóvenes de estudiar en un ambiente libre. Ella produjo obras audaces y de gran valor artístico, renovando las formas tradicionales del tejido.

Adelgunde Stölzl was born in Munich in 1897 to Kreszenz Stürzer and Franz Seraph Stölzl, a teacher and school director who wanted to ensure an open and liberal education for both children. Gunta was thus able to attend a high school where she received her high school diploma in 1913, later enrolling in the Kunstgewerbeschule (School of Applied Arts) in Munich, where she studied glass painting, decorative arts and ceramics. In 1917 she had to interrupt her studies because of the war and volunteered as a nurse until the end of the conflict. In 1919 she resumed her studies and applied for admission to a preliminary course at the Bauhaus, where she was matriculated on scholarship the following year. The Bauhaus , an innovative school of art and design, founded in 1919 in Weimar by Walter Gropius, represented a privileged environment for breadth of experimentation and creative freedom and allowed women enrollment, theoretically overcoming the gender inequality present everywhere at the time, but, in reality, it limited access to the school to a small number of girls who were directed toward craft workshops and textiles, while men could choose from different fields.

Gunta, after an initial training course, was enrolled in the weaving workshop, which was considered less prestigious than other courses and therefore neglected. Although the general thrust of the school was to equate artistic production with handicraft production, the workshop teachers, Helene Börner and Georg Muche, did not possess adequate technical skills with regard to the use of looms. Gunta, from the first year, was distinguished by her enthusiasm, seriousness, and particular sensitivity about textiles, but above all by her commitment to acquiring specific skills in dyeing and weaving. A significant role in her training was played by her first teacher, Johannes Itten, whose reflections on elementary forms, primary colors and the sensory qualities of textiles guided Gunta in devising products with unusual combinations and surprising texture. Kandinsky's new language fascinated the young women artists and prompted them to internalize the abstract forms and apply them with increasing confidence in the design of their textiles, with results of great refinement.

Gunta Stölzl and textiles in space

Also significant was Klee's teaching regarding the importance of rhythm and movement in textile design and the harmonizations among the colors of the spectrum. Equally essential was the knowledge that Gunta and fellow student Benita Otte acquired during the specialization courses in dyeing and weaving attended in Krefeld, an important manufacturing center, which provided the two students the necessary expertise in the use of looms. Thanks to their new skills, Gunta was able to give new space to the dyeing workshop, which had been dormant for some time, and to grow the importance and appreciation of the weaving course, which participated in the first official Bauhaus exhibition, organized in 1923 in the Haus am Horn building, where the carpets and tapestries designed and made by the atelier were exhibited. In April 1925 the school closed its Weimar location and moved it to Dessau. There Gunta assumed the role of technical director of the course and in fact took over the reins, eventually being officially appointed form and craft master in 1927, becoming, thanks to the support of her students, the only woman to hold this title in the Bauhaus. Under her leadership the department was expanded and revamped, new looms were introduced and the curriculum revised to include courses in mathematics and geometry, the students were guided to design for industrial production and encouraged to experiment with new materials. During these years, the lab engaged in research into technical textiles with characteristics of strength and flexibility, such as cellophane, sound-absorbing and light-filtering, for which to develop aesthetic choices appropriate to the properties of the material.

An example of this activity is Breuer's Wassily chair, in which the tubular steel frame is complemented in the seat and back by a fabric known as Eisengarn (iron yarn). Gunta's new focus on design and interest in materials suitable for machine production enabled a collaboration with the Berlin company Politex to manufacture and sell Bauhaus textiles, providing the school with significant income and making the weaving workshop one of its most financially successful areas. Despite this, Gunta remained convinced of the need to continue working on the handloom, as only experimentation on the loom allows the prototype to be refined and then handed over to industry for serial production. Equally, while recognizing the importance of research into forms and materials to be used in design, she continued to defend weaving as an artistic expression and creative experimentation that is realized in unique pieces. The power assumed by the Nazi party made it increasingly difficult for Gunta, who had married Israeli architect Ariel Sharon in 1929 and was subject to pressure and threats, to remain in the school. Despite opposition from the students, the school's director, Mies van der Rohe, called for her resignation in 1931, only two years before the Bauhaus closed for good.

Gunta Stölzl design for wall hanging 1920-26

Moving out of Germany, Gunta repaired to Switzerland where she continued her production first in S-P-H_Stoffe, a handloom weaving mill founded with the collaboration of two former Bauhaus students, Gertrud Preiswerk and Heinrich-Otto Hürlimann, then in a company, Handweberei Flora, which she was the sole owner of and operated until 1967. During this phase she made creative and experimental handwoven textiles that secured her increasing fame. In 1937 she was commissioned to make curtains for Zurich's cinema and participated in the Universal Exhibition in Paris; in 1968 she participated in the exhibition dedicated to 50 years of Bauhaus that opened at the Württembergischer Kunstverein; major museums around the world purchased her works; and solo exhibitions were dedicated to her, an example being the one organized by MoMa in New York in 1990, in which more than a hundred works by Gunta Stölzl and her student Anni Albers were exhibited. After her death in 1983, streets were named after her in the cities of Munich, Weimar and Erfurt. Gunta Stölzl, starting from a seemingly secondary activity such as applied art, was able to interpret the spirit of the Bauhaus and its great masters in an original way. She succeeded in carving out a significant space for herself in the organization of the school, enabling many young women artists to train in a lively environment and to express themselves freely. She produced bold works of definite artistic value, renewing the traditional forms of weaving.

Dagmar Olrik
Chiara Baldini

Giulia Canetto

Se siete appassionate/i di arti tessili e figurative, la conoscenza della figura di Dagmar Olrik vi regalerà qualche bella emozione, accompagnata ahimè però da altrettanti imbarazzi. A iniziare dal fatto che, inserendo il suo nome su Wikipedia, sarete accolte/i da questa precisa frase: «Dagmar Olrik (1860-1932) è stato un pittore e artista di arazzi danese». Benissimo. Tutto esatto, fuorché un piccolo, insignificante dettaglio: Dagmar, in danese, è un nome femminile e la nostra straordinaria artista non era affatto un pittore, ma una pittrice, tessitrice, decoratrice, artista e chi più ne ha più ne metta. Un’artista a tutto tondo, insomma, un genio assoluto di testa e di mani. Una delle tantissime anime grandi, intelligenze folgoranti, cancellate con una semplice E in fondo al sostantivo dalla storia della cultura. Eh no, cari/e signori/e, sarà davvero il caso di restituire a ciascuna/o i propri meriti e ad altri le proprie responsabilità. Iniziando, ovviamente, dalla consultazione di siti e pagine web più affidabili e approfondite di Wikipedia, che ogni tanto ci trascina in scivoloni di stile e di contenuti di cui sarebbe opportuno riuscire a fare a meno. 

Conosciamo allora un pochino meglio Dagmar Olrik, figlia primogenita di una famiglia benestante della Copenaghen del XIX secolo, nata nel 1860. Una ragazzina certamente fortunata, poiché nonostante il numero ragguardevole di fratelli e sorelle (ben sei, tutti nati e nate dopo di lei), ebbe in sorte genitori tanto illuminati da far studiare e crescere culturalmente tutti i loro figli e le loro figlie, secondo le relative inclinazioni. Il padre, Henrik Benedictus Olrik, era un quotato pittore, esperto non soltanto dell’arte del pennello, ma anche di scultura e di lavorazione della porcellana. La madre, Hermina Valentiner, apparteneva anch’essa a una famiglia altoborghese e visse per quasi ottant’anni immersa in un ambiente familiare ricco di cultura e arte, ma insieme di lavoro e apprendimento, cui diede certamente in prima persona il proprio contributo. Dopo aver trascorso un anno nel prestigioso Collegio d'arte femminile di Tegne-og Kunstindustriskolen for Kvinder, nel 1879 Dagmar, che mostrava un talento e una passione fuori dal comune, iniziò un percorso di crescita artistica e tecnica sotto la guida attenta e amorevole di suo padre e, successivamente, del pittore Viggo Pedersen, amico di famiglia, valente paesaggista e conoscitore profondo dell’arte europea, soprattutto di stampo impressionista. Pedersen, oltre ad aver studiato per sette anni all’Accademia delle Belle Arti, aveva anch’egli imparato il mestiere dal padre e seppe instaurare con la sua allieva un legame di tipo paterno, insegnandole con grande efficacia le tecniche del colore e dell’immagine.

Fattoria con polli	Natura morta con crescione indiano, 1850	Una mattina di Settembre nel giardino di Haveselskabet

Dagmar divenne in breve tempo così abile nella pittura, da riuscire a esporre le sue opere per la prima volta a Charlottenborg nel 1893, un fatto eccezionale per una donna a fine Ottocento. La mostra fu tanto apprezzata, che nel corso degli anni successivi le fu chiesto più volte di esporre di nuovo lì le sue opere. Tuttavia, tre anni dopo, furono gli arazzi a diventare l'interesse principale di Dagmar, già dal 1896, quando creò un quadro intrecciato sulla base di un cartone creato da Johanne Frimondt. Da un’artista all’altra, quindi, nel reciproco riconoscimento dei rispettivi talenti, le donne di Danimarca stavano dando vita a una vera rivoluzione al femminile nel campo delle arti figurative. Consiglio a tutte e tutti di cercare nel Web i dipinti di Johanne Frimondt. Vi ci vorrà un pochino di pazienza, perché si trova solo materiale in lingua danese, ma non occorre certo essere poliglotte/i per cogliere immediatamente la bellezza dei paesaggi di questa semi sconosciuta, eppure incredibilmente talentuosa, pittrice del XIX secolo. Certamente le splendide linee e il senso delicato del colore non sfuggirono a Dagmar, che scelse proprio un dipinto di Johanne per iniziare a cimentarsi in quella che sarebbe diventata la forma d’arte più importante della sua vita. 

Spinta dal desiderio costante di imparare e animata da un profondissimo desiderio di conoscenza, decide, nel 1900, di intraprendere un viaggio-studi in giro per l'Europa, l'occasione che doveva cambiare per sempre la sua esistenza e offrirle l’opportunità di dar lustro al proprio talento. Fu proprio in Italia, infatti, che apprese l'arte della tessitura e della creazione di arazzi, soprattutto a Roma e a Firenze. Ne fu talmente folgorata, che gettò tutta sé stessa nello studio della tecnica del nodo e della produzione tessile. Due anni dopo, nel 1902, ormai abilissima, divenne capo del laboratorio di tessitura di arazzi nel municipio di Copenaghen. Lì, su iniziativa del fratello Axel, iniziò a decorare le sale del Municipio con arazzi basati sulla storia della Danimarca di Fabricius (Johann Albert Fabricius, vissuto a cavallo tra Sei e Settecento, è considerato il fondatore della storiografia nell'ambito della letteratura latina e greca). L'incarico durò ben 18 anni e la produzione contò decine di opere dalle dimensioni ragguardevoli e dal valore artistico inestimabile. Intraprese anche lavori di riparazione e ristrutturazione di antichi arazzi per il Museo Nazionale, per l'Università di Copenaghen e per diverse case padronali. Dagmar Olrik divenne così indiscussa protagonista della rinascita dell'interesse danese per l'arte dell'arazzo, che andava ormai perdendosi anche a causa della precisione richiesta da questa forma espressiva estremamente complessa.

Dagmar Olrik con un assistente a Copenhagen

Sempre attenta alla necessità di tramandare le forme artistiche da una generazione all’altra, formò un certo numero di studenti e soprattutto studentesse, affinché la assistessero nel suo lavoro e insieme avessero la possibilità di seguire le proprie passioni e inclinazioni con competenza. Sul Web è disponibile una bellissima fotografia in bianco e nero che ritrae Dagmar, ormai canuta, nel suo laboratorio, mentre assiste al lavoro di due apprendiste, chine sugli intrecci. Sullo sfondo una grande finestra fa entrare nel vasto salone un po’ di luce naturale, mentre l’insegnante tiene la mano sinistra appoggiata a un grosso arazzo, ancora incompleto, incorniciato da un pannello di legno a tutta parete. Alle sue spalle un altro grande pannello rappresenta una scena di battaglia, con spade sguainate, soldati, fiamme. In primo piano, sulla sinistra di chi guarda, le mani di una ragazza, che appaiono bianche e delicate e insieme forti e capaci. Proprio come lei, probabilmente. E come tutte le donne che hanno saputo, grazie al loro indomabile coraggio e all’immenso talento, fare la storia. Ed è proprio questo che accadeva nel laboratorio di Dagmar Olrik: nel ricostruire, un nodo alla volta, fotogrammi del passato danese, le apprendiste impegnate nella tessitura stavano scrivendo la storia vera, quella fatta di lavoro e di impegno, di intelligenza femminile e di arte del sapere e del saper fare. Ieri come oggi.

Si vous êtes passionné/e par les arts textiles et figuratifs, découvrir la figure de Dagmar Olrik vous procurera de belles émotions, accompagnées, hélas, de quelques embarras. À commencer par le fait qu'en recherchant son nom sur Wikipédia, vous serez accueilli/e par cette phrase précise: «Dagmar Olrik (1860-1932) était un peintre et artiste de tapisseries danois.» Très bien. Tout est exact, sauf un petit détail insignifiant: Dagmar, en danois, est un prénom féminin, et notre artiste extraordinaire n’était en aucun cas un peintre, mais bien une peintre, tisserande, décoratrice, artiste et bien plus encore. Une artiste complète, un véritable génie de l’esprit et des mains. Une des innombrables grandes âmes, des intelligences fulgurantes, effacées de l’histoire de la culture par une simple lettre à la fin d’un mot. Eh bien non, chers et chères lecteur/rice)s, il est vraiment temps de rendre à chacun/e ses mérites et à d’autres leurs responsabilités. En commençant, bien sûr, par la consultation de sites et de pages web plus fiables et approfondis que Wikipédia, qui nous entraîne parfois dans des faux pas de style et de contenu dont il vaudrait mieux se passer.

Apprenons donc à mieux connaître Dagmar Olrik, fille aînée d’une famille aisée de Copenhague au XIXe siècle, née en 1860. Une enfant certainement chanceuse, car malgré le nombre impressionnant de frères et sœurs (six, tous nés après elle), elle a eu la chance d’avoir des parents assez éclairés pour offrir à tous leurs enfants une éducation et une culture en accord avec leurs inclinations. Son père, Henrik Benedictus Olrik, était un peintre réputé, expert non seulement dans l’art du pinceau, mais aussi dans la sculpture et le travail de la porcelaine. Sa mère, Hermina Valentiner, appartenait également à une famille de la haute bourgeoisie et vécut près de quatre-vingts ans dans un environnement familial riche en culture et en art, mais aussi en travail et en apprentissage, auquel elle contribue certainement en première ligne. Après avoir passé une année dans le prestigieux Collège d’art féminin Tegne- og Kunstindustriskolen for Kvinder, en 1879, Dagmar, qui montrait un talent et une passion hors du commun, entame un parcours de formation artistique et technique sous la direction attentive et bienveillante de son père, puis du peintre Viggo Pedersen, un ami de la famille, paysagiste talentueux et fin connaisseur de l’art européen, en particulier de l’impressionnisme. Pedersen, qui avait étudié pendant sept ans à l’Académie des Beaux-Arts et appris son métier auprès de son propre père, établit avec son élève un lien de type paternel, lui enseignant avec efficacité les techniques de la couleur et de l’image.

Ferme avec des poules	Nature morte avec cresson indien, 1850	Un matin de septembre dans le jardin de Haveselskabet

En peu de temps, Dagmar développe une grande maîtrise de la peinture, si bien qu’elle put exposer ses œuvres pour la première fois à Charlottenborg en 1893, un fait exceptionnel pour une femme à la fin du XIXe siècle. L’exposition a été tellement appréciée que, dans les années suivantes, elle a reçu plusieurs invitations pour y présenter à nouveau ses œuvres. Cependant, trois ans plus tard, c'étaient les tapisseries qui capturaient son intérêt principal. Dès 1896, elle a créé une œuvre tissée sur la base d’un carton dessiné par Johanne Frimondt. D’une artiste à une autre, dans une reconnaissance mutuelle de leurs talents respectifs, les femmes du Danemark donnaient naissance à une véritable révolution féminine dans le domaine des arts figuratifs. Je vous conseille vivement de rechercher sur Internet les peintures de Johanne Frimondt. Il faudra faire preuve d’un peu de patience, car le matériel disponible est uniquement en danois, mais il n’est pas nécessaire d’être polyglotte pour saisir immédiatement la beauté des paysages de cette artiste du XIXe siècle, à la fois méconnue et incroyablement talentueuse. Dagmar ne manqua certainement pas d’apprécier ces magnifiques lignes et ce sens délicat de la couleur, au point de choisir précisément une peinture de Johanne pour commencer à explorer ce qui allait devenir la forme d’art la plus importante de sa vie.

Poussée par un désir constant d’apprendre et animée par une soif profonde de connaissance, elle prend en 1900 la décision d’entreprendre un voyage d’étude à travers l’Europe, une expérience qui devait bouleverser son existence et lui offrir l’opportunité de mettre son talent en lumière. C’est en Italie qu’elle découvre l’art du tissage et de la création de tapisseries, notamment à Rome et à Florence. Elle en est tellement fascinée qu’elle se consacre entièrement à l’étude des techniques du nouage et de la production textile. Deux ans plus tard, en 1902, désormais experte, elle prend la tête de l’atelier de tapisserie de l’hôtel de ville de Copenhague. Là, sous l’impulsion de son frère Axel, elle se lance dans la décoration des salles municipales avec des tapisseries inspirées de l’histoire du Danemark de Fabricius (Johann Albert Fabricius, historien du tournant des XVIIe et XVIIIe siècles, considéré comme le fondateur de l’historiographie dans le domaine de la littérature latine et grecque). Cette mission dure dix-huit ans et aboutit à la création de dizaines d’œuvres de grandes dimensions et d’une valeur artistique inestimable. Elle entreprend également des travaux de restauration et de réparation de tapisseries anciennes pour le Musée National, l’Université de Copenhague et plusieurs demeures aristocratiques. Dagmar Olrik devient ainsi l’indiscutable figure de proue de la renaissance de l’intérêt danois pour l’art de la tapisserie, une tradition en voie de disparition en raison de la précision extrême exigée par cette forme d’expression particulièrement complexe.

Dagmar Olrik avec un assistant à Copenhague

Toujours soucieuse de transmettre les savoirs artistiques d’une génération à l’autre, elle forme un certain nombre d’élèves, surtout des jeunes femmes, qui les assistent dans son travail et peuvent ainsi suivre leurs passions et développer leurs compétences. Sur Internet, il est possible de trouver une magnifique photographie en noir et blanc représentant Dagmar, déjà âgée et aux cheveux blancs, dans son atelier, observant le travail de deux apprenties penchées sur leurs métiers à tisser. À l’arrière-plan, une grande fenêtre laisse entrer un peu de lumière naturelle dans la vaste salle, tandis que l’enseignante repose sa main gauche sur une immense tapisserie encore inachevée, encadrée par un panneau de bois couvrant tout le mur. Derrière elle, un autre panneau représente une scène de bataille, avec des épées dégainées, des soldats et des flammes. Au premier plan, sur la gauche, on distingue les mains d’une jeune femme, à la fois blanches et délicates, mais aussi fortes et habiles. Probablement à l’image de Dagmar elle-même. Et de toutes ces femmes qui, grâce à leur courage indomptable et à leur immense talent, ont fait l’Histoire. C’est précisément ce qui se passait dans l’atelier de Dagmar Olrik: en reconstruisant, un nœud à la fois, des fragments du passé danois, les apprenties en train de tisser écrivaient la véritable histoire, celle qui se nourrit de travail et d’effort, d’intelligence féminine et de l’art du savoir et du savoir-faire. Hier comme aujourd’hui.

Si les apasionan las artes textiles y figurativas, conocer la figura de Dagmar Olrik les regalará algunas hermosas emociones, aunque, lamentablemente, también hechos embarazosos como la versión italiana de Wikipedia que la transforma en un pintor (pittorE). Perfecto. Todo correcto, salvo un pequeño e insignificante detalle: Dagmar, en danés, es un nombre femenino y nuestra extraordinaria artista no era en absoluto un pintor, sino una pintora, tejedora, decoradora, artista y mucho más. En definitiva, una artista de pies a cabeza, un genio absoluto tanto de mente como de manos. Una de esas tantísimas almas grandiosas, inteligencias deslumbrantes, borradas de la historia de la cultura con una simple letra final que las masculiniza. Pues no, queridas/os señoras/es, es realmente el momento de devolver a cada persona sus méritos y a otros sus responsabilidades. Empezando, por supuesto, por consultar sitios y páginas web más fiables y detalladas que Wikipedia, que de vez en cuando nos arrastra a deslices de estilo y contenido de los que sería mejor prescindir.

Entonces, conozcamos un poco mejor a Dagmar Olrik, la hija primogénita de una familia acomodada de la Copenhague del siglo XIX, nacida en 1860. Una niña ciertamente afortunada, ya que, a pesar del considerable número de hermanos y hermanas (nada menos que seis, todos nacidos después de ella), tuvo la suerte de contar con unos padres lo suficientemente ilustrados como para permitir que todas sus hijas e hijos recibieran educación y crecieran culturalmente según sus respectivas inclinaciones. Su padre, Henrik Benedictus Olrik, era un pintor de renombre, experto no solo en el arte del pincel, sino también en escultura y en el trabajo de la porcelana. Su madre, Hermina Valentiner, también pertenecía a una familia de la alta burguesía y vivió casi ochenta años en un entorno familiar rico en cultura y arte, pero también en trabajo y aprendizaje, al que sin duda contribuyó personalmente. Después de pasar un año en el prestigioso Colegio de Arte Femenino Tegne-og Kunstindustriskolen for Kvinder, en 1879 Dagmar, quien mostraba un talento y una pasión fuera de lo común, inició un camino de crecimiento artístico y técnico bajo la atenta y afectuosa guía de su padre y, posteriormente, del pintor Viggo Pedersen, amigo de la familia, destacado paisajista y profundo conocedor del arte europeo, especialmente de influencia impresionista. Pedersen, además de haber estudiado durante siete años en la Academia de Bellas Artes, también había aprendido el oficio de su padre y logró establecer con su alumna un vínculo de tipo paternal, enseñándole con gran eficacia las técnicas del color y la imagen.

Granja con gallinas	Bodegón con berro indio, 1850	Una mañana de septiembre en el jardín de Haveselskabet

Dagmar se volvió tan hábil en la pintura en poco tiempo que, en 1893, logró exponer sus obras por primera vez en Charlottenborg, un hecho excepcional para una mujer a finales del siglo XIX. La muestra fue tan apreciada que, en los años siguientes, le solicitaron en varias ocasiones que volviera a exhibir allí sus obras. Sin embargo, tres años después, los tapices se convirtieron en el interés principal de Dagmar, ya desde 1896, cuando creó una obra entretejida basada en un cartón diseñado por Johanne Frimondt. Por tanto, de una artista a otra, en un reconocimiento mutuo de sus respectivos talentos, las mujeres de Dinamarca estaban dando vida a una verdadera revolución femenina en el campo de las artes figurativas. Recomiendo a todas y todos buscar en la web las pinturas de Johanne Frimondt. Hará falta un poco de paciencia, ya que solo se encuentra material en danés, pero no es necesario ser políglota para captar de inmediato la belleza de los paisajes de esta pintora del siglo XIX, casi desconocida y, sin embargo, increíblemente talentosa. Sin duda, las espléndidas líneas y el delicado sentido del color no le pasaron desapercibidos a Dagmar, quien eligió precisamente una pintura de Johanne para comenzar a adentrarse en lo que se convertiría en la forma de arte más importante de su vida.

En 1900, impulsada por el constante deseo de aprender y animada por un profundo anhelo de conocimiento, decidió emprender un viaje de estudios por Europa, una oportunidad que cambiaría para siempre su existencia y le ofrecería la posibilidad de dar brillo a su talento. Fue precisamente en Italia donde aprendió el arte de la tejeduría y la creación de tapices, especialmente en Roma y Florencia. Se sintió tan cautivada por ello que se entregó por completo al estudio de la técnica del nudo y la producción textil. Dos años después, en 1902, ya sumamente hábil, obtuvo el cargo de directora del taller de tapicería del municipio de Copenhague. Allí, por iniciativa de su hermano Axel, comenzó a decorar las salas del Ayuntamiento con tapices basados en la historia de Dinamarca según Fabricius (Johann Albert Fabricius, que vivió entre los siglos XVII y XVIII, es considerado el fundador de la historiografía en la literatura latina y griega). El cargo duró 18 años y la producción incluyó decenas de obras de grandes dimensiones y un valor artístico incalculable. También emprendió trabajos de reparación y restauración de antiguos tapices para el Museo Nacional, la Universidad de Copenhague y varias casas señoriales. Dagmar Olrik se convirtió en la indiscutida protagonista del renacimiento del interés danés por el arte del tapiz, que ya comenzaba a perderse debido a la precisión requerida por esta forma de expresión extremadamente compleja.

Dagmar Olrik con un asistente en Copenhague

Siempre atenta a la necesidad de transmitir las formas artísticas de una generación a otra, formó a un cierto número de estudiantes y, sobre todo, de mujeres, para que la asistieran en su trabajo e, inclusive, pudieran seguir sus pasiones e inclinaciones con competencia. En la web se puede ver una hermosa fotografía en blanco y negro que retrata a Dagmar, ya canosa, en su taller, mientras observa el trabajo de dos aprendices, inclinadas sobre los entrelazados. En el fondo, una gran ventana deja entrar algo de luz natural al amplio salón, mientras la maestra tiene la mano izquierda apoyada sobre un gran tapiz, aún incompleto, enmarcado por un panel de madera que ocupa toda la pared. Detrás de ella, otro gran panel representa una escena de batalla, con espadas desenvainadas, soldados y llamas. En primer plano, a la izquierda de quien mira, las manos de una joven, que parecen blancas y delicadas y, al mismo tiempo, fuertes y capaces. Probablemente, como ella. Y como todas las mujeres que, gracias a su indomable coraje y su inmenso talento, hicieron la historia. Y eso es precisamente lo que ocurría en el taller de Dagmar Olrik: al reconstruir, nudo por nudo, fotogramas del pasado danés, las aprendices que se dedicaban a la tejeduría estaban escribiendo la verdadera historia, la que se basa en el trabajo y el esfuerzo, en la inteligencia femenina y en el arte del saber y del saber hacer. Tanto ayer como hoy.

If you are a lover(s) of textile and figurative arts, knowledge of the figure of Dagmar Olrik will give you some good excitement, accompanied alas, however, by just as many embarrassments. Starting with the fact that, upon entering her name on Italian Wikipedia, you will be greeted by this exact sentence: "Dagmar Olrik (1860-1932) è stato un pittore e artista di arazzi danese." Very good. All correct, except for one small, insignificant detail - Dagmar, in Danish, is a feminine name, and our remarkable artist was not a male painter at all, but a female painter, weaver, decorator, artist, you name it. A well-rounded artist, in short, an absolute genius of head and hands. One of the many great souls, dazzling intelligences, erased with a simple E (“pittore”) at the end of the noun from the history of culture. Eh no, dear ladies and gentlemen, it will indeed be a case of giving back to each of them their merits and to others their responsibilities. Beginning, of course, by consulting more reliable and in-depth sites and web pages than Italian Wikipedia, which occasionally drags us into slips of style and content that we should be able to do without.

Let us then get to know Dagmar Olrik a little better, the eldest daughter of a wealthy family in 19th-century Copenhagen, born in 1860. She was certainly a lucky little girl, for despite the considerable number of brothers and sisters (as many as six, all of whom were born and born after her), she was blessed with such enlightened parents that all their sons and daughters were educated and culturally raised according to their relative inclinations. The father, Henrik Benedictus Olrik, was a notable painter, skilled not only in the art of the brush but also in sculpture and porcelain work. Her mother, Hermina Valentiner, also belonged to an upper-class family and lived for nearly eighty years immersed in a family environment rich in culture and art, but at the same time in work and learning, to which she certainly made her own contribution. After spending a year at the prestigious Tegne-og Kunstindustriskolen for Kvinder's Women's Art College, in 1879 Dagmar, who displayed an uncommon talent and passion, began a path of artistic and technical growth under the careful and loving guidance of her father and, later, of the painter Viggo Pedersen, a family friend, talented landscape painter and profound connoisseur of European art, especially Impressionist art. Pedersen, in addition to having studied for seven years at the Academy of Fine Arts, had also learned his trade from his father and was able to establish a father-like bond with his pupil, teaching her very effectively the techniques of color and image.

Farm with chickens	Still life with Indian cress, 1850	A September morning in the garden of Haveselskabet

Dagmar quickly became so adept at painting that she was able to exhibit her works for the first time in Charlottenborg in 1893, which was exceptional for a woman in the late nineteenth century. The exhibition was so well-received that over the next few years she was asked several times to exhibit her works there again. Three years later, however, it was tapestries that became Dagmar's main interest, as early as 1896, when she created a woven painting based on a cartoon created by Johanne Frimondt. From one artist to another, then, in mutual recognition of each other's talents, the women of Denmark were starting a true feminine revolution in the field of fine arts. I advise everyone to search the Web for the paintings of Johanne Frimondt. It will take you a tiny bit of patience, because only Danish-language material can be found, but you certainly do not have to be a polyglot to immediately grasp the beauty of the landscapes of this semi-unknown, yet incredibly talented, 19th-century painter. Certainly the beautiful lines and delicate sense of color did not escape Dagmar, who chose one of Johanne's paintings in particular to begin to try her hand at what would become the most important art form of her life.

Driven by a constant desire to learn and animated by a very deep desire for knowledge, she decided, in 1900, to embark on a study trip around Europe, an opportunity that was to change her existence forever and offer her the chance to lend luster to her talent. It was in Italy, in fact, that she learned the art of weaving and tapestry making, especially in Rome and Florence. She was so thunderstruck by it that she threw her whole self into the study of knot technique and textile production. Two years later, in 1902, then very skilled, she became head of the tapestry weaving workshop in Copenhagen City Hall. There, on the initiative of her brother Axel, she began decorating the halls of City Hall with tapestries based on Fabricius's history of Denmark (Johann Albert Fabricius, who lived at the turn of the seventeenth and eighteenth centuries, is considered the founder of historiography in the field of Latin and Greek literature). The assignment lasted a full 18 years and the production included dozens of works of considerable size and priceless artistic value. She also undertook repair and renovation work on old tapestries for the National Museum, the University of Copenhagen and several manor houses. Olrik thus became an undisputed protagonist of the revival of Danish interest in the art of tapestry, which was now also being lost due to the precision required by this extremely complex form of expression.

Dagmar Olrik with an assistant in Copenhagen

Always mindful of the need to pass on artistic forms from one generation to the next, she trained a number of students and especially female students to assist her in her work and together have the opportunity to follow their passions and inclinations competently. A beautiful black-and-white photograph is available on the Web showing Dagmar, then with a cane, in her workshop, assisting the work of two female apprentices, bent over weaving. In the background a large window lets some natural light into the vast hall, while the teacher holds her left hand resting on a large tapestry, still unfinished, framed by a full-wall wooden panel. Behind her, another large panel depicts a battle scene, with drawn swords, soldiers, and flames. In the foreground, on the viewer's left, are the hands of a girl, appearing white and delicate and at the same time strong and capable. Just like her, probably. And like all women who have been able, through their indomitable courage and immense talent, to make history. And that is precisely what was happening in Dagmar Olrik's workshop - in reconstructing, one knot at a time, frames of the Danish past, the apprentices engaged in weaving were writing the real history, the one made of work and commitment, of female intelligence and the art of knowing and knowing how to make. Yesterday as today.

Marianna Elmo
Gemma Pacella

Giulia Canetto

Marianna Elmo, per la sapienza con la quale reinterpretava in fili incollati le opere paterne e di altri famosi pittori del Seicento e del Settecento, divenne figura di spicco nella scuola di ricamatori leccesi, al fianco di Leonardo Quesi e ai fratelli Angelo e Gaetano Pati, arrivando con le sue opere a conquistare il mercato napoletano. L’artista nacque a Lecce nel 1730 (non si hanno notizie sulla data esatta di nascita) e della sua biografia si sa pochissimo: una delle prime cose che colpisce nello studio e nella ricerca di dati certi è proprio la presenza di informazioni quasi esclusivamente legate alla sua arte e al suo impegno professionale.

Di lei non sappiamo se fosse stata sposata, se avesse avuto figlie/i, ma sappiamo che si formò in una scuola di ricamatori e ricamatrici di dipinti piuttosto famosi già all’epoca, diventandone una delle capostipiti. Figlia del famoso pittore salentino Serafino Elmo, Marianna iniziò assai giovane a dedicarsi a una tecnica artistica, tuttora considerata minore, ma di grande originalità, ovvero la tecnica delle broderies à fils collés, letteralmente tecnica del ricamo a filo incollato. Infatti si trattava di realizzare immagini incollando dei fili di seta policromi, molto spesso argentati o dorati, su un supporto di cartone rigido, prima spalmato con uno strato di cera vergine d’api. I fili colorati seguivano il disegno precedentemente tratteggiato a tempera o ad acquarello e servivano per creare, per lo più, paesaggi e abiti, mentre i volti e le altre parti anatomiche dei soggetti venivano dipinti a tempera.  

ome gli altri e le altre appartenenti alla scuola del ricamo a filo incollato su tela, anche Marianna Elmo utilizzava opere preesistenti, tra cui quelle realizzate dal padre e da altri pittori come Pietro da Cortona, Carlo Maratta e Bartolomé Esteban Murillo, per reinterpretarle con la sua tecnica. Il lavoro finale risultava particolarmente dinamico e luminoso per la presenza dei fili di seta delicati che cambiavano sfumature di colore a seconda dell’esposizione alla luce. Quest’arte fu adottata per pannelli di piccole e medie dimensioni, utilizzati poi come quadri da parete, oppure per coperchi e specchiature di cofanetti o medaglioni figurati per adornare paliotti d’altare e stendardi di confraternite. Molto spesso decoravano pure le case aristocratiche. Tuttavia, la preziosa arte della broderies à fils collés decadde già nell'Ottocento e, di conseguenza, è stata nel tempo dimenticata.

Riscoprire, dunque, il lavoro di Marianna Elmo ci aiuta a ridare lustro anche a una tecnica di grande originalità. Proprio rispetto all’opera di questa artista, infatti, si nota una sorta di capovolgimento di ciò che accade per lo più: non è lo studio di una grande forma d’arte che ci consente di riscoprire un’artista minore, bensì è lo studio di una grande professionista che ci permette di recuperare un’antica tecnica quasi sconosciuta. In effetti, Marianna Elmo non ha dovuto attendere una fama postuma, come è successo per molte altre artiste, oggi note in quanto riscoperte dalla sapiente ricerca di storiche e studiose; lei ha acquisito notorietà quando era in vita, ricevendo commissioni importanti dalla Curia cardinalizia romana, dalla Corte del Palazzo Reale di Napoli e per tutto il Regno di Napoli.

A soli ventiquattro anni, nel 1754, era considerata una ricamatrice d’eccellenza. Risulta già abbastanza eccezionale per il tempo che a una donna venissero richieste opere da istituzioni di prestigio e, per di più, lei non è mai passata in sordina, come si suol dire, fin dalle sue prime esperienze artistiche. I suoi preziosi lavori sono tutt’oggi esposti in Italia e all’estero, in occasione di mostre ed eventi dedicati alla specifica tecnica e proprio il loro studio consente di riportare alla luce la maestria del broderies à fils collés. Tali opere furono rinomate nel Salento, ma ebbero maggiore diffusione soprattutto nella zona di Napoli e proprio nella città partenopea, nel Museo di San Martino, si conserva oggi un suo capolavoro: La fuga in Egitto. Un certo numero di manufatti sono, poi, attualmente custoditi nel Museo Provinciale Sigismondo Castromediano di Lecce.

Madonna con bambino su opera di Carlo Maratta	Sant’Oronzo in gloria che protegge Lecce	Comunione di S. Maria Egiziaica

Tra coloro che hanno lavorato per la valorizzazione della tecnica del ricamo a filo incollato è nota anche una omonima di Marianna, probabilmente una sua prozia, oggi conosciuta come Marianna Elmo senior e anche Irene Elmo, riconosciuta da fonti certe come la sorella maggiore di Marianna. Riscoprire questa genealogia femminile di un’arte originale, che si tramanda tra donne della stessa famiglia, aggiunge ulteriore entusiasmo alla ricerca. Tuttavia della prestigiosa artista non si rinvengono molte altre notizie: la sua morte è datata nel 1800, senza indicazioni più precise. Dunque, di lei non ci restano che le sue creazioni.

Il rito del ricamo contiene di per sé una simbologia molto legata alle donne, quasi iconicamente femminile: dalla dea Nut dell’antico Egitto, alle tele epiche di Penelope, al mito di Aracne, ma la tecnica i cui si parla non è propriamente una tessitura: trattandosi di cucitura a filo incollato, ci troviamo di fronte a una vera e propria arte a sé, un mestiere estremamente originale per quei tempi che diventa fonte di celebrità per la nostra artista. Con la sua minuziosissima tecnica, che richiede infinita pazienza e attenzione, Marianna Elmo ha sempre firmato e datato con precisione le proprie opere, consapevole e orgogliosa della grandiosità della sua arte, desiderosa di valorizzarla come meritava e di diffonderla.

Grâce à l'habileté avec laquelle Marianna Elmo réinterprétait en fils collés les œuvres de son père et d'autres peintres célèbres des XVIIe et XVIIIe siècles, elle est devenue une figure marquante de l'école des brodeurs de Lecce, aux côtés de Leonardo Quesi et des frères Angelo et Gaetano Pati, conquérant le marché napolitain avec ses œuvres. L'artiste est née à Lecce en 1730 (il n’y a pas d’informations sur sa date de naissance) et sa biographie est très peu connue: l'une des premières choses qui nous frappent lorsqu'on étudie et recherche son histoire est la présence d'informations presque exclusivement liées à son art et à son engagement professionnel.

On ne sait pas si elle était mariée, si elle avait des enfants, mais on sait qu'elle a suivi une formation dans une école de brodeuses et de brodeurs de tableaux déjà assez célèbre à l'époque et qu'elle en est devenue l'une des chefs de file. Fille du célèbre peintre salentin Serafino Elmo, Marianna se consacre très tôt à une technique artistique, encore considérée comme mineure, mais d'une grande originalité, la technique de la broderie au fil collé. Il s'agissait de créer des images en collant des fils de soie polychrome, très souvent argentés ou dorés, sur un support en carton rigide, préalablement enduit d'une couche de cire d'abeille vierge. Les fils colorés suivaient le dessin préalablement esquissé à la détrempe ou à l'aquarelle et étaient principalement utilisés pour créer des paysages et des vêtements, tandis que les visages et autres parties anatomiques des sujets étaient peints à la détrempe.

Comme les autres appartenant à l'école de broderie au fil collé sur toile, Marianna Elmo a également utilisé des œuvres préexistantes, notamment celles créées par son père et d'autres peintres tels que Pietro da Cortona, Carlo Maratta et Bartolomé Esteban Murillo, pour les réinterpréter avec sa technique. L’œuvre finale était particulièrement dynamique et lumineuse en raison de la présence de fils de soie délicats qui changeaient de nuances de couleur en fonction de l’exposition à la lumière. Cet art fut adopté pour des panneaux de petite et moyenne taille, utilisés plus tard comme peintures murales, ou pour des couvercles et des miroirs de coffrets ou des médaillons figurés pour orner les devants d'autel et les bannières des confréries. Très souvent, ils décoraient également les maisons aristocratiques. Cependant, l'art précieux des broderies à fils collés tomba en déclin au XIXe siècle et fut par conséquent oublié au fil du temps.

La redécouverte de l'œuvre de Marianna Elmo nous permet donc également de redonner du lustre à une technique d'une grande originalité. En effet, en ce qui concerne l'œuvre de cette artiste, nous pouvons observer une sorte d'inversion de ce qui se passe habituellement: ce n'est pas l'étude d'une grande forme d'art qui nous permet de redécouvrir une artiste mineure, mais plutôt l'étude d’une grande spécialiste qui nous permet de récupérer une technique ancienne, presque inconnue. En effet, Marianna Elmo n'a pas eu à attendre une gloire posthume, comme ce fut le cas pour de nombreuses autres artistes qui sont aujourd'hui connues parce qu'elles ont été redécouvertes grâce aux recherches habiles d'historiennes et d'érudites; elle a acquis sa notoriété de son vivant, en recevant d'importantes commandes de la curie cardinalice romaine, de la Cour du Palais Royal de Naples et de l'ensemble du Royaume de Naples.

Madone à l'Enfant sur une œuvre de Carlo Maratta	Saint Oronzo en gloire protégeant Lecce	Communion de Sainte Marie Égyptienne

Parmi les personnes qui ont travaillé à l'amélioration de la technique de broderie au fil collé, on trouve l’homonyme de Marianna, probablement l'une de ses grands-tantes, connue aujourd'hui sous le nom de Marianna Elmo senior, ainsi que Irene Elmo, reconnue par des sources fiables comme étant la sœur aînée de Marianna. La redécouverte de cette généalogie féminine d'un art original, transmis entre femmes d'une même famille, rend la recherche encore plus passionnante. Cependant, il y a peu d’informations concernant la prestigieuse artiste: sa mort est datée de 1800, sans indications plus précises. Il ne reste donc que ses créations.

Le rituel de la broderie contient un symbolisme très lié aux femmes, presque iconiquement féminin: de l'ancienne déesse égyptienne Nout aux peintures épiques de Pénélope, en passant par le mythe d'Arachné, mais la technique dont nous parlons n'est pas proprement du tissage: puisqu'il s'agit d'une couture de fils collés, nous avons affaire à un véritable art à part entière, un artisanat extrêmement original pour l'époque qui est devenu une source de notoriété pour notre artiste. Avec sa technique méticuleuse, nécessitant une patience et une attention infinies, Marianna Elmo a toujours signé et daté ses œuvres avec précision, consciente et fière de la grandeur de son art, désireuse de le valoriser comme elle le méritait et de le diffuser.

Por la sabiduría con que reinterpretaba en hilos pegados las obras paternas y de otros famosos pintores de los siglos XVII y XVIII, Marianna Elmo se convirtió en una figura destacada de la escuela de bordadores de Lecce, junto con Leonardo Quesi y los hermanos Ángelo y Gaetano Pati, llegando a conquistar el mercado napolitano gracias a sus obras. La artista nació en Lecce en 1730 (no hay noticias de la fecha exacta de su nacimiento) y de su biografía se sabe muy poco: una de las primeras cosas que llama la atención en el estudio y en la búsqueda de datos ciertos es precisamente la presencia de informaciones casi exclusivamente relacionadas con su arte y su compromiso profesional.

De ella no sabemos si se casó, si tuvo hijas/o, pero sabemos que fue educada en una escuela de bordadores y bordadoras de pinturas bastante famosas ya en esa época, convirtiéndose en una de las fundadoras. Hija del famoso pintor salentino Serafino Elmo, Marianna empezó desde muy joven a dedicarse a una técnica artística, todavía considerada menor, pero de gran originalidad, es decir la técnica de las broderies à fils collés, literalmente técnica del bordado con hilos pegados. En efecto, se trataba de realizar imágenes pegando hilos de seda policromos, generalmente plateados o dorados, en un soporte de cartón rígido, primero untado con una capa de cera virgen de abeja. Los hilos de colores seguían el dibujo previamente trazado con témpera o con acuarela y servían para crear, en gran medida, paisajes y vestidos, mientras que las caras y las otras partes anatómicas de los cuadros se pintaban con témpera.

Como las demás personas pertenecientes a la escuela de bordado con hilos pegados sobre lienzo, Marianna Elmo utilizaba obras preexistentes, entre las cuales las realizadas por su padre y otros pintores como Pietro da Cortona, Carlo Maratta y Bartolomé Esteban Murillo, para reinterpretarlas con su técnica. El trabajo final resultaba particularmente dinámico y luminoso por la presencia de hilos de seda delicados que cambiaban de matices de color según la exposición a la luz. Este arte se adoptó para paneles de pequeñas y medianas dimensiones, luego utilizados como cuadros de pared, o para tapas y espejos de cofres o medallones figurados para adornar retablos de altar o estandartes de cofradías. Muchas veces decoraban incluso casas aristocráticas. Sin embargo, el precioso arte de las broderies à fils collés decayó ya en el siglo XIX y, por consiguiente, se olvidó con el tiempo. Redescubrir, por lo tanto, el trabajo de Marianna Elmo nos ayuda a devolver importancia incluso a una técnica de gran originalidad. Justo con respecto a la obra de esta artista, de hecho, se nota una especie de inversión de lo que pasa la mayoría de las veces: no es el estudio de una gran forma de arte lo que nos permite redescubrir una artista menor, sino el estudio de una gran profesional el que nos permite recuperar una técnica antigua casi desconocida.

Efectivamente, Marianna Elmo no tuvo que esperar una fama póstuma, como sucedió para muchas otras artistas, conocidas hoy gracias a la eficaz investigación de historiadoras y estudiosas; ella adquirió notoriedad cuando estaba viva, recibiendo encargos importantes de la curia cardenalicia romana, de la Corte del Palacio Real de Nápoles y para todo el reino de Nápoles.

Con solo veinticuatro años, en 1754, era considerada una bordadora de excelencia. Resulta ya bastante excepcional que en esa época instituciones de prestigio solicitaran obras a una mujer y, además, ella nunca pasó desapercibida, desde sus primeras experiencias artísticas. Sus preciosos trabajos se exponen todavía en Italia y en el extranjero, durante exposiciones y eventos dedicados a esta técnica especifica y precisamente su estudio permite sacar a la luz la maestría del broderies à fils collés. Dichas obras fueron famosas en Salento, pero tuvieron mayor difusión sobre todo en la zona de Nápoles, y precisamente en la ciudad partenopea, en el Museo de San Martino, se conserva hoy una de sus obras maestras: La fuga a Egipto. Un cierto número de obras suyas están, además, actualmente guardadas en el Museo Provincial Sigismondo Castromediano de Lecce.

Madonna con bambino en obra de Carlo Maratta	San Oronzo en gloria que protege Lecce	Comunión de Santa María Egipciaca

Entre quienes han trabajado para la valorización de la técnica del bordado en hilos pegados se encuentran también una homónima de Marianna, probablemente una tía abuela suya, conocida hoy como Marianna Elmo e incluso Irene Elmo, reconocida por fuentes seguras como la hermana mayor de Marianna. Redescubrir esta genealogía femenina de un arte original, que se transmite entre mujeres de la misma familia, añade aún más entusiasmo a la investigación. Sin embargo, de la prestigiosa artista no se encuentran muchas otras noticias: su muerte data de 1800, sin indicaciones más precisas. Entonces, de ella no nos quedan más que sus creaciones.

El rito del bordado contiene en sí mismo una simbología muy ligada a las mujeres, casi icónicamente femenina: de la diosa Nut del antiguo Egipto, a los lienzos épicos de Penélope, al mito de Aracne, pero la técnica de la que se habla no es propiamente un tejido: tratándose de costura con hilos pegados, nos encontramos ante un verdadero arte en sí mismo, un oficio extremadamente original para la época, que se convierte en fuente de celebridad para nuestra artista. Con su minuciosísima técnica, que requiere infinita paciencia y atención, Marianna Elmo cada vez firmó y fechó con precisión sus obras, consciente y orgullosa de la genialidad de su arte, deseosa de valorizarla como merecía y de difundirla.

Marianna Elmo, for the skill with which she reinterpreted in pasted threads the works of her father and other famous painters of the seventeenth and eighteenth centuries, became a leading figure in the Lecce school of embroiderers, alongside Leonardo Quesi and the brothers Angelo and Gaetano Pati, arriving with her works to conquer the Neapolitan market. The artist was born in Lecce, Italy in 1730 (there is no information on the exact date of her birth) and very little is known about her biography. One of the first things that strikes one when studying and searching for certain data is precisely the presence of information almost exclusively related to her art and her professional commitment.

Of her, we do not know whether she was married, whether she had daughters or sons, but we do know that she was trained in a school of embroiderers and embroiderers of paintings that was quite famous even at that time, becoming one of its leaders. Daughter of the famous Salento painter Serafino Elmo, Marianna began at a very young age to devote herself to an artistic technique, still considered minor, but of great originality, namely the technique of broderies à fils collés, literally the technique of glued-thread embroidery. In fact, it involved making images by gluing polychrome silk threads, very often silvered or gilded, onto a rigid cardboard support, first smeared with a layer of virgin beeswax. The colored threads followed the drawing previously sketched in tempera or watercolor and were used to create, for the most part, landscapes and clothing, while the faces and other anatomical parts of the subjects were painted in tempera.

Like the others belonging to the school of glued-thread embroidery on canvas, Marianna Elmo used pre-existing works, including those created by her father and other painters such as Pietro da Cortona, Carlo Maratta and Bartolomé Esteban Murillo, to reinterpret them with her technique. The final work was particularly dynamic and luminous because of the delicate silk threads that changed shades of color depending on exposure to light. This art was adopted for small and medium-sized panels, later used as wall paintings, or for lids and mirrors of caskets or figured medallions to adorn altar frontals and confraternity banners. Very often they decorated aristocratic homes as well. However, the precious art of broderies à fils collés declined as early as the nineteenth century and, as a result, was over time forgotten.

Rediscovering, therefore, the work of Marianna Elmo helps us also restore luster to a technique of great originality. Indeed, precisely with respect to the work of this artist, we see a kind of reversal of what mostly happens - it is not the study of a great art form that allows us to rediscover a minor artist, but rather it is the study of a great practitioner that allows us to recover an ancient, almost unknown technique. In fact, Marianna Elmo did not have to wait for posthumous fame, as has happened with many other artists who are known today as they have been rediscovered by the skillful research of historians and scholars. She gained notoriety while she was alive, receiving important commissions from the Roman Cardinal's Curia, the Court of the Royal Palace of Naples, and throughout the Kingdom of Naples.

At only twenty-four years old, in 1754, she was considered an embroiderer of excellence. It is already quite exceptional for the time that a woman was asked for works by prestigious institutions, and what is more, she never went unnoticed, as they say, from her earliest artistic experiences. Her precious works are still on display in Italy and abroad at exhibitions and events dedicated to the specific technique, and it is precisely their study that allows the mastery of broderies à fils collés to be brought to light. Such works were renowned in Salento, but they were more popular especially in the Naples area, and it is in the Neapolitan city, in the Museum of San Martino, that one of his masterpieces, The Flight into Egypt, is preserved today. A number of artifacts are, then, currently housed in the Museo Provinciale Sigismondo Castromediano in Lecce.

Madonna with Child in a work by Carlo Maratta	Saint Oronzo in glory protecting Lecce	Communion of St. Mary of Egypt

Among those who worked for the enhancement of the technique of glued-thread embroidery is also known to be a namesake of Marianna, probably one of her great-aunts, known today as Marianna Elmo senior and also Irene Elmo, recognized by reliable sources as Marianna's older sister. Rediscovering this female genealogy of an original art passed down among women of the same family adds further excitement to the research. However, not much more is found of the prestigious artist. Her death is dated in 1800, without more precise indications. Therefore, all that remains of her are her creations.

The ritual of embroidery in itself contains a symbolism very much linked to women, almost iconically feminine - from the ancient Egyptian goddess Nut, to the epic paintings of Penelope, to the myth of Arachne - but the technique we are talking about is not really weaving. Since it is glued-thread stitching, we are dealing with a real art in its own right, an extremely original craft for those times that became a source of celebrity for our artist. With her meticulous technique, requiring infinite patience and attention, Marianna Elmo always signed and precisely dated her works, aware and proud of the grandeur of her art, eager to enhance it as it deserved and to spread it.