Maria Teresa Talani
Valeria Pilone

Carola Pignati

Maria Teresa Talani è stata una rinomata incisora di pietre dure, attiva nell’ultimo decennio del XVIII e nel primo quarto del XIX secolo, in particolare a Napoli, Roma, Milano, a servizio dei Borboni, dei Bonaparte e della loro corte, e di altri prestigiosi committenti. Non abbiamo molte notizie biografiche precise su di lei. Da uno studio contenuto nella rivista open access LANX della Scuola di Specializzazione in Beni Archeologici dell’Università degli Studi di Milano (https://riviste.unimi.it/index.php/lanx/index, G. Tassinari, Teresa Talani, incisore di gemme in epoca napoleonica, “LANX” 18 (2014), pp. 48‐128), deduciamo che Teresa Talani, detta “La Talani”, nacque a Bergamo probabilmente nel 1765, fu forse figlia del tedesco Giovanni Moro Tedesco (Moor), anch’egli incisore di gemme, che si era poi stabilito a Venezia. Nel 1797 sposò un mercante d’arte legato alla corte partenopea, Vincenzo Talani, stabilendosi con lui a Napoli; infatti, in più fonti viene indicata come «moglie di un mercante d’arte». È molto interessante il dato che la vede citata dallo scrittore e diplomatico tedesco Johann Isaak von Gerning nella letteratura di viaggio nelle pagine dedicate alla città di Napoli, in cui compare, per l’appunto, come Teresa Talani, moglie di un commerciante di incisioni. Il marito ha un negozio di stampe e antichità vicino al Palazzo Reale, nei pressi della Real Fabbrica di Porcellane.

Biglietto da visita, Maria Teresa Talani

Talani dice di sé: «Nata Cisalpina, io mi reputo troppo fortunata se i miei talenti non saranno affatto inutili per i miei Concittadini». È consapevole, dunque, della sua professionalità e potenzialità. Come leggiamo nello studio di Gabriella Tassinari, «la Talani ripete che, in seguito ai ben noti terribili rivolgimenti politici, aveva dovuto abbandonare, con gravi perdite, Napoli e Roma, ed era ritornata nella sua patria, fiduciosa nell’attenzione e assistenza del governo della Cisalpina. E la Talani, che risiede a Milano, sottolinea il suo essere cisalpina, una concittadina e un’artista volta all’utile e allo splendore della sua patria». I «terribili rivolgimenti politici» sono un riferimento al colpo di stato del 1799 compiuto da Napoleone, che costringe la donna a lasciare il Mezzogiorno e a trasferirsi a Milano («mio malgrado ho dovuto abbandonare, diversi titoli che mi saranno cari finché vivo, quelli cioè di Moglie, di Madre, e di Artista. Ma la Rivoluzione che tutto ha distrutto, ha fugato ancora da quelle infelici contrade le Scienze, e le Arti che da questa nascente Republica, come da una tenera Madre, sono state in gran parte accolte nel suo seno»), preoccupata per il sostentamento economico della sua famiglia, come ha modo di evidenziare in più missive: «Ma io ho una famiglia che richiama tutte le mie più tenere cure. Le proprie mie disgrazie l’hanno resa infelice abbastanza; non oso lusingarmi che voi C.R. che le vostre provide disposizioni ci assicureranno un avvenire meno infelice, e che ad esempio di tanti altri Artisti Cisalpini vi compiacerete accordare una mediocre esistenza» (citazioni da alcuni documenti databili 1800-1801).

Teresa Talani. Documento. Milano, Archivio di Stato

Dallo studio di Tassinari, apprendiamo anche che Talani avrebbe voluto istituire una scuola pubblica per l’arte dell’incisione, richiesta che non viene accolta e sulla quale lei ritorna in vari documenti, in cui ribadisce di avere desiderio di dare gloria alla patria con l’insegnamento della nobile arte dell’incisione, ma non può farlo senza adeguato sostegno economico. Si deduce come la donna e artista versi in una condizione economica sfavorevole, ma il governo non vuole concederle un lavoro fisso come maestra di incisione. Eppure la richiesta di gemme, cammei e pietre era in espansione in quel periodo. Ci si chiede: come mai? Forse perché donna? È, infatti, certamente notevole che Talani si fosse affermata in una forma artistica che non annoverava molte donne. Il sussidio le viene comunque accordato, come leggiamo in un documento del 1801:

«Il Ministro dell’Interno Alla Cittadina Maria Teresa Talani Intagliatrice di Camei: Il saggio che avete dato de’ vostri lavori d’incisione in Cameo e le deplorabili vostre circostanze hanno invitate sopra di voi le favorevoli considerazioni del Comitato di Governo. Per darvi però occasione di segnalarvi ognor più nella vostr’arte, e di meritare un sussidio alla vostra situazione, ha decretato che siate incaricata di fare un cameo di gran forma, e a foggia di Medaglione un Ritratto istoriato del Primo Console Bonaparte, e che a tal’effetto consultiate il rinomato Pittore Appiani, che sarà pure eccitato a combinare con voi le idee più convenienti ad ben eseguire questo concetto. Frattanto vi ha il Governo assegnata la somma di Lire Mille, e Cinquecento correnti, che vi verranno corrisposte in due rate. Prendete adunque da queste disposizioni nuovo argomento, e coraggio per distinguervi nell’onorevole vostra professione, e per illustrare maggiormente, in Francia, col vostro nome la fama del nome Cisalpino negli studi d’un’Arte, che da moderni trascurata, fu in tanto pregio tenuta e tanto coltivata dagli antichi».

Dalle parole poc’anzi riportate, si deduce che il governo della Cisalpina le commissiona un’opera, riconoscendo in Talani un’artista di pregio, e la invita a prendere coraggio per intraprendere questo nuovo lavoro, ma non ci sono margini per un impiego costante nel tempo.

Teresa Talani. Busto virile di profilo, con barba e capelli ricci. Cammeo in agata. Collezione Brozzoni. Brescia, Civici Musei d'Arte e Storia.	Teresa Talani. Busto di Baccante con lunghi capelli. Cammeo. Ubicazione ignota. Calco nella raccolta Cades. Milano, Gabinetto Numismatico e Medagliere.

Nella sua produzione artistica, Talani si è distinta per alcuni ritratti di prestigiosi personaggi contemporanei. Tra le sue opere più famose, si ricorda certamente l’intaglio con il ritratto di Lady Emma Hamilton come Baccante, montato in un anello d’oro e conservato al National Maritime Museum a Greenwich, omaggio a una donna chiacchieratissima e affascinante, amante del celebre ammiraglio britannico Horatio Nelson. L’intaglio gli apparteneva (gli era stato dato da Sir Hamilton, marito di Emma), e se ne servì come sigillo per alcune sue lettere. Rilevante è anche il cammeo con il ritratto dell’imperatrice Giuseppina Beauharnais, conservato a Baltimora presso The Walters Art Museum. Incastonato in una cornice d’oro profilata di smalto blu, montato a pendente come gioiello, questo cammeo era stato acquistato da William T. Walters nel 1892 e in origine apparteneva a Elizabeth-Frances Dillon, detta Fanny, nipote dell’imperatrice Giuseppina e moglie di Henry-Gratien Bertrand, che era stato generale e consigliere di Napoleone: dunque, un’opera importante posseduta da personaggi di rilievo della corte napoleonica. Merita un’ultima attenzione il cammeo in sardonice che raffigura Leda nuda che abbraccia e bacia il cigno posto tra le sue gambe. Tale soggetto erotico risulta essere molto comune nel repertorio degli incisori dell’epoca, come dimostra il fatto che il celebre incisore Giovanni Pichler lo ha replicato più volte, diventando modello da imitare, come nel caso appunto del lavoro di Talani.

Teresa Talani. Ritratto di profilo di Lady Emma Hamilton come baccante	Teresa Talani. Ritratto di profilo dell’imperatrice Giuseppina Beauharnais con lunghi capelli raccolti	Teresa Talani, Leda e il cigno

È notevole quanto Maria Teresa Talani sia riuscita a fare: ricavarsi uno spazio all’interno dell’arte dell’incisione cercando di conciliare quei tre ruoli che lei stessa mette in evidenza in una sua lettera, ovvero moglie, madre e artista, firmandosi La Cittadina M.a Teresa Talani Nativa di Bergamo Incisora di Camei.

Maria Teresa Talani fue una famosa grabadora de piedras duras, activa en el ultimo decenio del siglo XVIII y en el primer cuarto del siglo XIX, en particular en Nápoles, Roma, Milán, al servicio de los Borbones, de Bonaparte y su corte, y de otros importantes comitentes. No tenemos muchas informaciones biográficas sobre ella. En un estudio publicado enla revista open acces «Lanx» de la Escuela de especialización en arqueologia de la Universidad de Milán (https//riviste.unimi.it/index/.php./lanx/index.G.tassinari, Teresa Talani, incisore di gemmein epoca napoleonica,lanx18 (2014), pp. 48-128), deducimos que Teresa Talani, conocida como “La Talani”, nació en Bergamo probablemente en 1765, fue quizás hija del alemán Giovanni Moro Tedesco (the Moor), también él incisor de piedras preciosas, que se había trasladado a Venecia. En 1797 se casó con un marchante de arte vinculado con la corte partenopea, Vincenzo Talani, estableciéndose con él en Nápoles: en efecto, en varias fuentes aparece indicada como la «mujer de un marchante de arte». Es muy interesante que la cite el escritor y diplomático alemán Joaahn Isaak Von Gerning, en la literatura de viaje, en las páginas dedicadas a la ciudad de Nápoles, donde aparece como Teresa Talani, mujer de un comerciante de grabados. Su marido tiene una tienda de antigüedades y grabados cerca del Palacio Real, en los alrededores de la Fábrica Real de Porcelanas.

Talani dice de sí misma: «Nacida Cisalpina, me reputo afortunada si mis talentos no serán inútiles para mis conciudadanos». Es consciente, sin duda, de su profesionalidad y potencial. Como podemos leer en el estudio de Gabriella Tassinari «la Talani repite que, a causa de las revueltas políticas, había tenido que abandonar, con graves pérdidas, Nápoles y Roma, que había vuelto a su patria, confiando en la atención y la asistencia del gobierno Cisalpino. Ella, que vive en Milán subraya su ser cisalpina, una ciudadana y artista votada al esplendor de su patria.» Las «terribles revueltas política»s son una referencia al golpe de estado de Napoleón en 1799, que la obliga a dejar el sur e irse a Milán («A pesar mío he tenido que abandonar varios títulos, que siempre serán entrañables para mí, es decir el de Esposa, Madre y Artista. Pero la revolución que todo lo destruyó auyentó de aquellas tierras infelices las Ciencias y las Artes, que fueron acogidas por esta República naciente, como por una madre en su seno»), preocupada por la situación económica de su familia, como subrayó en varias cartas: «Pero yo tengo una familia que necesita de todos mis cuidados. Mis desgracias ya la han hecho muy infeliz; no me atrevo a creer que Sus disposiciones nos asegurarán un futuro menos infeliz, y que para ejemplo de muchos otros artistas cisalpinos, Se complacerá en concederme una existencia mediocre.» (son extractos de algunos documentos de 1800-1801).

Con el estudio de Tassinari también aprendemos que Talani hubiera querido instituir una escuela pública para el arte del grabado, instancia que no resultó acogida y de la que habla en varios documentos, donde reitera su deseo de glorificar a su patria con la enseñanza del noble arte del grabado, pero no puede hacerlo sin una adecuada ayuda económica. Se deduce como esta artista se encuentra en una condición económica poco favorable, sin embargo el gobierno no quiere concederle un trabajo fijo como maestra de grabado, si bien la demanda de gemas, camafeos y piedras se hallaba en una fase de expansión en aquel periodo. Nos preguntamos ¿por qué?, ¿quizás porque era mujer? En efecto es notable que Talani se afirmara en una forma artística que no enumeraba a muchas mujeres. De todos modos, le concedieron el subsidio, como podemos leer en un documento de 1801:

«El Ministro del Interior a la Ciudadana Maria Teresa Talani Talladora de Camafeos: la muestra que habéis dado de vuestros grabados de camafeos y las deplorables circustancias en que versáis han atraído las condiciones favorables del Comité de Gobierno. Para daros ocasión de sobresalir aún más en vuestra arte, y merecer un subsidio para vuestra situación, ha decretado que se os encargue un camafeo muy grande, y en forma de Medallón un retrato historiado del Primer Cónsul Bonaparte, y que para ello consultéis al famoso Pintor Appiani, que combinará con sus ideas más convenientes con las Vuestras para realizar adecuadamente este concepto. Mientras tanto, el Gobierno os ha asignado la cantidad de mil quinientas liras, que se os entregarán en dos plazos. Tomad de estas disposiciones nuevo argumento y coraje para distinguiros en vuestra profesión, y para ilustrar aún más en Francia, con vuestro nombre, la fama del nombre Cisalpino en los estudios de un arte descuidado por los modernos, que fue prestigioso y muy cultivado por los antiguos».

De este texto se deduce que el gobierno de la Cisalpina le comisionó una obra, reconociendo en Talani una artista de valor, y que la invitaba a tomar coraje para empezar este nuevo trabajo, pero no hace referencia a ningún trabajo costante en el tiempo.

En su producción artistica Talani destacó por algunos retratos de personajes contemporaneos famosos. Entre las obras más conocidas, se encuentra sin duda la talla con el retrato de Lady Emma Hamilton como Bacante, montada en un anillo de oro conservado en el National Maritime Museum de Greenwich, homenaje a una mujer muy discutida y fascinante, amante del famoso almirante inglés Horatio Nelson. La talla (entregada por sir Halmiton, esposo de Emma) le pertenecía y la había usado como sello en algunas de sus cartas. También es relevante el retrato de la emperadora Josefina Beauharnais, conservado en Baltimore en el The Walters Art Museum. Engarzado en un marco de oro ribeteado de esmalte azul, montado en un colgante como joya, este camafeo fue adquirido por William T. Walters en 1892 y perteneció en su origne a Elizabeth Frances Dillon, conocida como Fanny, nieta de la emperatriz Josefina y esposa de Henry-Gratien Bertrand, que había sido general y consejero de Napoleón: así pues, una obra importante poseída por personajes relevantes de la corte napoleónica. También merece nuestra atención el camafeo en sardónice que representa a Leda desnuda que abraza y besa el cisne que tiene entre sus piernas. Este tema erótico es común en el repertorio de los grabadores de aquella época, como demuestra que el grabador Giovanni Pilcher lo replicara mas de una vez, llegando a ser un modelo a imitar, como en el caso de la obra de Talani.

Es muy importante lo que Maria Teresa Talani logró: un espacio en el arte del grabado intentando coinciliar los tres papeles que ella misma pone en evidencia en una de sus cartas, es decir, el de esposa, madre y artista, que se firmaba «La Cittadina M.a Teresa Talani, Nativa di Bergamo incisora di camei».

Maria Teresa Talani was a renowned gemstone engraver, active in the last decade of the 18th and the first quarter of the 19th century, particularly in Naples, Rome, and Milan, serving the Bourbons, the Bonapartes and their court, and other prestigious patrons. We do not have much precise biographical information about her. From a study contained in the open access journal LANX of the School of Specialization in Archaeological Heritage of the University of Milan (https://riviste.unimi.it/index.php/lanx/index, G. Tassinari, Teresa Talani, incisore di gemme in epoca napoleonica, "LANX" 18 (2014), pp. 48-128), we deduce that Teresa Talani, known as "La Talani," was born in Bergamo probably in 1765, was perhaps the daughter of the German Giovanni Moor, also a gem engraver, who had later settled in Venice. In 1797 she married an art dealer connected with the Neapolitan court, Vincenzo Talani, settling with him in Naples. In several sources she is referred to as "the wife of an art dealer." Of great interest is the fact that she is mentioned by the German writer and diplomat Johann Isaak von Gerning in his travel literature in the pages devoted to the city of Naples, in which she appears, as Teresa Talani, wife of an engraving merchant. Her husband had a print and antique store near the Royal Palace, near the Royal Porcelain Factory.

Talani said of herself, "Born a Cisalpine, I consider myself too fortunate if my talents will not be at all useless to my fellow citizens." She is aware, then, of her professionalism and potential. As we read in Gabriella Tassinari's study, "Talani repeats that, as a result of the well-known terrible political upheavals, she had had to leave, with grave losses, Naples and Rome, and had returned to her homeland, confident in the attention and assistance of the Cisalpine government. And Talani, who resided in Milan, emphasized her being a Cisalpine, a fellow citizen and an artist turned to the usefulness and splendor of her homeland." The "terrible political upheavals" are a reference to the 1799 coup d'état carried out by Napoleon, which forced her to leave the Mezzogiorno and move to Milan ("in spite of myself I had to abandon several titles that will be dear to me as long as I live, those namely of Wife, Mother, and Artist. But the Revolution that has destroyed everything, has still fled from those unhappy quarters the Sciences, and the Arts that by this nascent Republic, as by a tender Mother, have been largely welcomed into its bosom"). Concerned about the economic sustenance of her family, as she had occasion to point out in several missives, she wrote, "But I have a family that calls all my tenderest care. My own misfortunes have made them unhappy enough. I dare not flatter myself that your provided dispositions, C.R., will assure us a less unhappy future, and that by the example of so many other Cisalpine Artists you will be pleased to accord a mediocre existence" (quotations from some documents dated 1800-1801).

From Tassinari's study, we also learn that Talani would have liked to establish a public school for the art of engraving, a request that was not granted and to which she returns in various documents, in which she reiterates that she has a desire to give glory to her homeland by teaching the noble art of engraving, but cannot do so without adequate financial support. It is inferred how the woman and artist is in an unfavorable economic condition, but the government does not want to grant her a permanent job as a teacher of engraving. Yet the demand for gems, cameos and stones was booming at that time. One wonders, how come? Perhaps because she was a woman? It is, in fact, certainly remarkable that Talani had established herself in an artistic form that did not include many women. The subsidy was granted to her nonetheless, as we read in an 1801 document: 

«The Minister of the Interior To the Citizen Maria Teresa Talani Intaggliatrice di Camei: The essay you have given of your work of engraving in Cameo and your deplorable circumstances have invited upon you the favorable considerations of the Committee of Government. In order, however, to give you an opportunity to distinguish yourself more and more in your art, and to merit a subsidy to your situation, it has decreed that you be commissioned to make a cameo of great form, and in the shape of a Medallion an engraved Portrait of the First Consul Bonaparte, and that for this purpose you consult the renowned Painter Appiani, who will also be energized to combine with you the most suitable ideas to execute this concept well. In the meantime the Government has assigned to you the sum of One Thousand Lire, and Five Hundred current, which will be paid to you in two installments. Take therefore from these dispositions new understanding, and courage to distinguish yourselves in your honorable profession, and to illustrate more, in France, with your name the fame of the Cisalpine name in the studies of an Art, which neglected by moderns, was in such value held and so much cultivated by the ancients.».

From the words just quoted, it can be deduced that the Cisalpine government commissioned a work from her, recognizing Talani as a fine artist, and invited her to take courage to undertake this new work, but there was no room for steady employment over time.

 In her artistic production, Talani has distinguished herself for a number of portraits of prestigious contemporary figures. Among her most famous works is certainly the carving with the portrait of Lady Emma Hamilton as Bacchante, mounted in a gold ring and preserved at the National Maritime Museum in Greenwich, a tribute to a much-talked-about and fascinating woman, mistress of the famous British admiral Horatio Nelson. The carving belonged to him (it was given to him by Sir Hamilton, Emma's husband), and he used it as a seal for some of his letters. Also of note is the cameo with a portrait of Empress Josephine Beauharnais, preserved in Baltimore at The Walters Art Museum. Set in a gold frame profiled with blue enamel, mounted as a pendant as a piece of jewelry, this cameo had been acquired by William T. Walters in 1892 and originally belonged to Elizabeth-Frances Dillon, called Fanny, granddaughter of Empress Josephine and wife of Henry-Gratien Bertrand, who had been Napoleon's general and adviser: thus, an important work owned by prominent figures of the Napoleonic court. Deserving final attention is the striking cameo depicting Leda nude embracing and kissing the swan placed between her legs. Such an erotic subject turns out to be very common in the repertoire of engravers of the time, as evidenced by the fact that the famous engraver Giovanni Pichler replicated it several times, becoming a model to be imitated, as in the case of Talani's work.

It is remarkable how much Maria Teresa Talani managed to do - carving out a space for herself within the art of engraving by trying to reconcile those three roles that she herself highlights in one of her letters, namely wife, mother and artist, signing herself as Citizen M. Teresa Talani Native of Bergamo Engraver of Cameos.

Francesca Bresciani
Barbara Belotti

Carola Pignati

Il talento delle donne è entrato anche nella costruzione della grande Basilica di San Pietro in Vaticano. Fino a non molto tempo fa si conoscevano pochissimi nomi di artiste attive nella corte pontificia, prima fra tutte Lavinia Fontana, nominata Pontificia Pittrice durante il papato di Clemente VIII.

Lavinia Fontana, Autoritratto nello studio, 1579, olio su rame, Firenze, Museo degli Uffizi, Collezione di autoritratti

Studi più recenti, condotti tra i documenti dell’Archivio Storico della Fabbrica di San Pietro, hanno permesso di rintracciare numerose figure femminili attive nella ricostruzione e, successivamente, nel mantenimento dell’edificio vaticano, un lungo percorso storico cominciato all’inizio del XVI secolo. Le realizzazioni di opere e i cantieri che si susseguirono nel tempo furono e rimasero sempre nelle mani degli uomini, ma alcune donne – soprattutto mogli, figlie, sorelle di dipendenti pontifici – hanno accompagnato la storia della basilica. Francesca Bresciani è una delle donne al servizio della Fabbrica di San Pietro ma, nel suo caso, non perché erede dell’attività di un padre o di un marito defunto, ma perché le capacità tecniche e artistiche nella lavorazione delle pietre dure erano ritenute eccelse. Come spesso accade non sono molte le notizie: figlia d’arte, cosa abbastanza frequente, dotata di rara destrezza ed esperienza nella lavorazione del lapislazzuli, venne apprezzata da numerosi prelati e aristocratici della sua epoca; soprattutto seppe farsi valere in un mondo dominato dal “genio” e dalla perizia maschile. A lungo dimenticata nelle ricerche storiche, recenti studi ne hanno messo in luce il valore e il Comune di Roma, nell’ottobre del 2023, le ha dedicato una strada nel XV Municipio. La troviamo attiva nella Fabbrica di San Pietro nel corso della seconda metà del Seicento, impegnata nella realizzazione del Tabernacolo del Santissimo Sacramento, voluto da papa Clemente X e ideato da Gian Lorenzo Bernini in occasione del Giubileo del 1675.

Il Tabernacolo del Santissimo Sacramento, 1672-1675, Città del Vaticano, Basilica di San Pietro, Cappella del Santissimo Sacramento

Il lavoro sul prezioso arredo sacro, la cui superficie fu rivestita per il 50% da lapislazzuli, si svolse nell’arco di quasi due anni, dal 1672 al 1674; nel 1678 le venne commissionata la decorazione per il Crocifisso d’altare, sempre in lapislazzuli e con parti in bronzo dorato. Francesca Bresciani fu sempre conscia delle proprie qualità artistiche e della sua perizia tecnica: in una supplica del 1672, inviata al monsignor Giannuzzi, economo della Fabbrica di San Pietro, al cardinal nipote Paluzzo Paluzzi Altieri, Camerlengo di Santa Romana Chiesa, e al cardinale Camillo Massimo, membro della Congregazione della Fabbrica, non ebbe timore a definirsi esperta nell’intaglio e nella lavorazione delle pietre dure, in particolare del lapislazzuli, il cui processo lavorativo è particolarmente delicato e complesso. Pur di ottenere l’incarico per il Tabernacolo, consapevole di saperlo svolgere nel migliore dei modi, ribassò il costo di un terzo rispetto a quanto proposto dai suoi concorrenti, dimostrandosi un’imprenditrice caparbia e determinata. 

Gian Lorenzo Bernini, Autoritratto, 1623, olio su tela, Roma, Galleria Borghese

A giudicare e valutare i candidati al lavoro di decorazione fu lo stesso ideatore dell’opera Gian Lorenzo Bernini, il quale «per informazioni prese […] dall’ebanista [Giovanni Perone] che fa il modello del medesimo tabernacolo» decise che «esser megliore la Donna». Per l’alto valore simbolico del Tabernacolo e il suo legame col Giubileo del 1675, si preferì utilizzare materiale di qualità e purezza estreme, con una colorazione intensa, che proveniva dalle miniere del Sud America e veniva acquistato a Napoli. Nelle mani di Francesca doveva trasformarsi in un prezioso rivestimento ma, nonostante la bravura che le venne sempre riconosciuta, l’intagliatrice non ricevette mai in modo diretto le partite di materiale, evidentemente di valore troppo alto per essere consegnato nelle mani di una donna. Bresciani si trovò di fronte anche altre limitazioni di non poco conto, come quella di non poter firmare le ricevute di pagamento, sottoscritte ogni volta dal marito Gerij Doyson di origine fiamminga e di professione chiavaro, che la affiancò nelle fasi di lavorazione, a cui era concesso mantenere i contatti con la committenza e al quale di volta in volta veniva consegnato il lapislazzuli necessario; Francesca aveva il compito di eseguire l’intaglio, la sagomatura e la preparazione di decine di lastre, la profilatura, l’alloggiamento nelle sedi di metallo, la levigatura e lucidatura a specchio, dirigendo nella bottega una squadra di lavoranti uomini. Per controllare che nelle operazioni di taglio non ci fosse spreco di lapislazzuli, la committenza vaticana le assegnò in affitto un’abitazione nei pressi della Basilica di San Pietro, in Borgo Pio, con due stanze al pian terreno, una cantina e un cortile con vasche e pozzo nella quale fu allestito il laboratorio, furono collocate le strumentazioni e gli attrezzi necessari e dove Francesca Bresciani si recava ogni giorno, lavorando fino a tardi e rientrando di notte a casa sua.

Tabernacolo del Santissimo Sacramento, particolare del rivestimento in lapislazzuli

Il lavoro consisteva nel ridurre in “tavolette” sottili, dello spessore massimo di due millimetri, le lastre di lapislazzuli già tagliate in pezzi dalle maestranze della Fabbrica di San Pietro, quindi incollarle su superfici di lavagna da tre millimetri in modo da ottenere un pezzo unico solido e resistente, ma utilizzando la minor quantità possibile della costosissima pietra. Con la stessa abilità con cui riduceva il lapislazzuli in porzioni sottili due millimetri, Francesca passava poi alla fase di rivestimento, accostando le lastrine una all’altra e cercando di seguire il disegno naturale delle venature per camuffare i punti di congiunzione.

Tabernacolo del Santissimo Sacramento, particolare delle scanalature dei pilastri

Grande meticolosità era necessaria anche per realizzare le scanalature delle colonne e dei pilastri che compongono il colonnato del Tabernacolo e particolarmente complesso fu il taglio “centinato”, cioè la preparazione delle lastrine concave per rivestire l’architrave, che si presenta allo sguardo come una superficie omogenea e continua.

Tabernacolo del Santissimo Sacramento, particolare dell’architrave

Per tagliare Francesca si serviva di “seghe a telaio” e dello smeriglio, polvere di roccia utilizzata con l’acqua, mentre per la sagomatura era necessario un trapano, dotato di piccole punte e dischi di ferro, fatti girare grazie al moto di ruote in legno azionate a mano oppure tramite pedaliere montate su appositi piani di lavoro. Un compito complesso e lunghissimo visto che, per segare tre soli millimetri di lapislazzuli, era necessaria un’ora di lavoro. Dopo circa due anni il nuovo Tabernacolo di San Pietro fu pronto. Francesca Bresciani aveva realizzato circa i due terzi dell’intera decorazione e poteva ritenersi soddisfatta. Per il compenso chiese un pagamento di 1940 scudi, ne ricevette 1023,38 e non senza difficoltà. Gian Lorenzo Bernini, incaricato di effettuare una valutazione della richiesta, propose di decurtare la somma a 734 scudi, con un ribasso rispetto a quanto indicato da Bresciani di più del 60%. L’intagliatrice di lapislazzuli non si diede per vinta e mise in atto le sue contromosse. Cosciente delle proprie competenze, dell’abilità tecnica e delle sue capacità imprenditoriali scrisse due suppliche, una alla Congregazione della Fabbrica di San Pietro e l’altra al cardinale Massimo nelle quali, senza mezzi termini, chiese che la questione fosse affidata a «persone intendenti dell’esercitio essendo assai diverso il lavoro della pietra da quello delle gioie», in pratica dando del non competente a Bernini. Il cardinale Massimo intervenne e decise di accogliere parte delle rimostranze di Bresciani assegnandole circa 300 scudi in più di quanto indicato dal cavalier Bernini.

Croce del Ciborio del Santissimo Sacramento, 1678, Città del Vaticano, Basilica di San Pietro, Ciborio Santissimo Sacramento

Ricompensa ancora più importante fu però l’assegnazione di un nuovo incarico, il lavoro di intaglio e commettitura delle lastrine di lapislazzuli sul fondo del Crocifisso davanti al Tabernacolo del Santissimo.

El talento de las mujeres también participó en la construcción de la gran Basílica de San Pedro en el Vaticano. Hasta hace poco se conocían muy pocos nombres de artistas activas en la casa pontificia, primera entre todas Lavinia Fontana, nombrada pintora Pontificia durante el papado de Clemente VIII.

Lavinia Fontana, Autorretrato en el estudio, 1579, óleo sobre cobre, Florencia, Museo de los Uffizi, Colección de autorretratos.

Estudios más recientes, realizados entre los documentos del Archivo Histórico de la Fábrica de San Pedro, permitieron rastrear numerosas figuras femeninas activas en la reconstrucción y, posteriormente, en el mantenimiento del edificio vaticano, un largo recorrido histórico iniciado a principios del siglo XVI. Las realizaciones de obras y las obras que se sucedieron a lo largo del tiempo estuvieron y permanecieron siempre en manos de los hombres, pero algunas mujeres, sobre todo esposas, hijas, hermanas de empleados pontificios, acompañaron la historia de la basílica. Francesca Bresciani fue una de las mujeres al servicio de la Fábrica de San Pedro, pero, en su caso, no porque fuera heredera de la actividad de un padre o de un marido fallecido, sino porque sus capacidades técnicas y artísticas en la elaboración de las piedras duras se consideraban excelentes. Como sucede a menudo, no son muchas las noticias: hija de un artista, algo bastante frecuente, dotada de una rara destreza y experiencia en la elaboración del lapislázuli, fue apreciada por numerosos prelados y aristócratas de su época; sobre todo se impuso en un mundo dominado por el “genio” y la pericia masculina. Olvidada durante mucho tiempo en la investigación histórica, estudios recientes pusieron de relieve su valor y el Ayuntamiento de Roma, en octubre de 2023, le dedicó una calle en el 15º Municipio. La encontramos activa en la Fábrica de San Pedro durante la segunda mitad del siglo XVII, dedicada a la construcción del Tabernáculo del Santísimo Sacramento, encargado por el papa Clemente X e ideado por Gian Lorenzo Bernini con motivo del Jubileo de 1675.

El Tabernáculo del Santísimo Sacramento, 1672-1675, Ciudad del Vaticano, Basílica de San Pedro, Capilla del Santísimo Sacramento.

El trabajo en los preciosos muebles litúrgicos, cuya superficie fue revestida en un 50% por lapislázuli, se llevó a cabo durante casi dos años, de 1672 a 1674; en 1678 se le encargó la decoración del Crucifijo de altar, tmabién en lapislázuli y con partes de bronce dorado. Francesca Bresciani siempre fue consciente de sus cualidades artísticas y de su pericia técnica: en una súplica de 1672, enviada a monseñor Giannuzzi, ecónomo de la Fábrica de San Pedro, al cardenal sobrino Paluzzo Paluzzi Altieri, camarlengo de la Santa Iglesia Romana y al cardenal Camillo Massimo, miembro de la Congregación de la Fábrica, no tuvo miedo de definirse experta en la talla y la elaboración de piedras duras, en particular del lapislázuli, cuyo proceso de trabajo es particularmente delicado y complejo. A fin de obtener el encargo para el Tabernáculo, consciente de saber cómo realizarlo de la mejor manera, redujo el coste de un tercio en comparación con lo que proponían sus competidores, demostrando ser una emprendedora obstinada y decidida.

Gian Lorenzo Bernini, Autoritratto, 1623, olio su tela, Roma, Galleria Borghese

quien juzg y evaluó a los candidatos para el trabajo de decoración fue el mismo creador de la obra Gian Lorenzo Bernini, quien «por informaciones tomadas […] del ebanista [Giovanni Perone] que hizo el modelo del mismo tabernáculo» decidió que «era mejor la Mujer». Debido al alto valor simbólico del Tabernáculo y su vínculo con el Jubileo de 1675, se prefirió utilizar material de calidad y extrema pureza, con una coloración intensa, que provenía de las minas de América del Sur y se compraba en Nápoles. En manos de Francesca tenía que transformarse en un valioso revestimiento, pero, a pesar de la habilidad que siempre se le reconoció, la talladora nunca recibió directamente los lotes de material, aparentemente de un valor demasiado alto para ser entregado en manos de una mujer. Bresciani se enfrentó también a otras limitaciones de bastante importancia, como la de no poder firmar los recibos de pago, cada vez firmados por su marido Gerij Doyson de origen flamenco y de profesión llavero, quien la acompañó en las fases de elaboración y a quien se le permitía mantener el contacto con el cliente y a quien se le entregaba el lapislázuli necesario; Francesca se encargaba de realizar el tallado, el perfilado y la preparación de decenas de planchas, el perfilado, la carcasa en las sedes de metal, el lijado y pulido de espejo y dirigía en el taller a un equipo de obreros. Para comprobar que en las operaciones de corte no hubiera desperdicio de lapislázuli, el comitente vaticano le asignó una casa en alquiler cerca de la Basílica de San Pedro, en Borgo Pio, con dos habitaciones en la planta baja, una bodega y un patio con tinas y pozo en el que se instaló el taller, donde se colocaron los equipos y las herramientas necesarias y a donde Francesca Bresciani iba todos los días, trabajando hasta tarde y regresando por la noche a su casa.

Tabernáculo del Santísimo Sacramento, detalle del revestimiento en lapislázuli.

El trabajo consistió en reducir en "tablas" delgadas, de un espesor máximo de dos milímetros, las placas de lapislázuli ya cortadas en trozos por los obreros de la Fábrica de San Pedro, luego pegadas en superficies de tablero de tres milímetros para obtener una sola pieza sólida y resistente, pero utilizando la menor cantidad posible de la piedra más cara. Con la misma habilidad con la que reducía el lapislázuli a porciones delgadas de dos milímetros, Francesca pasaba luego a la fase de revestimiento, acercando las plaquitas unas a otras y tratando de seguir el diseño natural de las vetas para camuflar los puntos de unión.

Tabernáculo del Santísimo Sacramento, detalle de los estriados de los pilares.

Gran meticulosidad era necesaria también para realizar las estrías de las columnas y de los pilares que componen la columnata del Tabernáculo y particularmente complejo fue el corte «arqueado», es decir, la preparación de las plaquitas cóncavas para revestir el dintel, que se presenta a la vista como una superficie homogénea y continua.

Tabernáculo del Santísimo Sacramento, detalle del dintel

Para cortar, Francesca se servía de "sierras de bastidor" y del esmeril, polvo de roca utilizado con el agua, mientras que para el perfilado era necesario un taladro, equipado con pequeñas puntas y discos de hierro, que funcionaban gracias al movimiento de ruedas de madera accionadas a mano o mediante pedales montados en superficies de trabajo específicas. Una tarea compleja y muy larga, ya que, para serrar solo tres milímetros de lapislázuli, se requería una hora de trabajo. Tras casi dos años, el nuevo Tabernáculo de San Pedro estaba listo. Francesca Bresciani había realizado alrededor de dos tercios de toda la decoración y podía darse por satisfecha. Por su trabajo, pidió un pago de 1940 escudos, de los cuales recibió solo 1023,38, con dificultad. Gian Lorenzo Bernini, encargado de realizar una evaluación de la solicitud, propuso reducir la suma a 734 escudos, con una reducción con respecto a lo indicado por Bresciani de más del 60%. La cortadora de lapislázuli no se dio por vencida y puso en marcha sus contraataques. Consciente de sus propias competencias, de su habilidad técnica y de sus habilidades empresariales, escribió dos súplicas, una a la Congregación de la Fábrica de San Pedro y la otra al cardenal Massimo en las que, sin rodeos, pidió que el asunto se confiara a «personas encargadas del ejercicio, ya que el trabajo de la piedra era muy diferente de las joyas», básicamente tachando de incompetente a Bernini. El cardenal Massimo intervino y decidió aceptar parte de las quejas de Bresciani asignándole unos 300 escudos más de los indicados por el señor Bernini.

Cruz del Ciborio del Santísimo Sacramento, 1678, Ciudad del Vaticano, Basílica de San Pedro, Ciborio Santísimo Sacramento

Sin embargo, la recompensa aún más importante fue la asignación de un nuevo encargo, el trabajo de tallado y la juntura de las plaquitas de lapislázuli en el fondo del Crucifijo ante el Tabernáculo del Santísimo.

The talents of women also entered into the construction of the great St. Peter's Basilica in the Vatican. Until not long ago, very few names of women artists active in the papal court were known, first among them Lavinia Fontana, appointed Pontifical Painter during the papacy of Clement VIII. 

Lavinia Fontana, Self-Portrait in the Studio, 1579, oil on copper, Florence, Uffizi Museum, Self-Portrait Collection

More recent studies, conducted among the documents of the Historical Archives of the Fabbrica di San Pietro, have made it possible to trace numerous female figures active in the reconstruction and later maintenance of the Vatican building, a long historical journey that began in the early 16th century. The accomplishments of works and construction sites that followed one another over time were and always remained in the hands of men, but a number of women - mainly wives, daughters, sisters of papal employees - have contributed to the history of the basilica. Francesca Bresciani is one of the women in the service of the Fabbrica di San Pietro but, in her case, not because she inherited the business of a deceased father or husband, but because her technical and artistic skills in working with semi-precious stones were considered to be sublime. As is often the case, there is not much news – an artistic child, which is quite common, gifted with rare dexterity and experience in working with lapis lazuli, she was appreciated by numerous prelates and aristocrats of her time. Above all, she knew how to make her mark in a world dominated by male "genius" and expertise. Long forgotten in historical research, recent studies have highlighted her value, and the City of Rome, in October 2023, dedicated a street to her in the 15th City district. We find her active in the Fabbrica di San Pietro during the second half of the seventeenth century, engaged in the creation of the Tabernacle of the Blessed Sacrament, commissioned by Pope Clement X and designed by Gian Lorenzo Bernini for the Jubilee of 1675.

The Tabernacle of the Blessed Sacrament, 1672-1675. Vatican City, St. Peter's Basilica, Chapel of the Blessed Sacrament.

Work on the precious sacred furnishings, 50% of whose surface was covered with lapis lazuli, took place over a period of almost two years, from 1672 to 1674. In 1678 she was commissioned to decorate the altar crucifix, also in lapis lazuli and with gilded bronze parts. Francesca Bresciani was always conscious of her artistic qualities and technical expertise. In a 1672 supplication, sent to Monsignor Giannuzzi, bursar of the Fabbrica di San Pietro, to her cardinal nephew Paluzzo Paluzzi Altieri, Camerlengo of the Holy Roman Church, and to Cardinal Camillo Massimo, a member of the Congregation of the Fabbrica, she was not afraid to call herself an expert in the carving and working of hard stones, particularly lapis lazuli, whose working process is particularly delicate and complex. In order to obtain the commission for the Tabernacle, knowing that she knew how to do it in the best possible way, she lowered the cost by a third compared to what her competitors proposed, proving herself a stubborn and determined entrepreneur.

Gian Lorenzo Bernini, Self-Portrait, 1623, oil on canvas, Rome, Galleria Borghese

Judging and evaluating the candidates for the work of decoration was the creator of the work himself, Gian Lorenzo Bernini, who "by information taken [...] from the cabinetmaker [Giovanni Perone] who makes the model of the same tabernacle" decided that "the Woman would be better." Because of the high symbolic value of the Tabernacle and its connection to the Jubilee of 1675, it was preferred to use material of extreme quality and purity, with intense coloring, which came from the mines of South America and was purchased in Naples. In Francesca's hands it was supposed to be transformed into a precious veneer, but despite the skill she was always credited with, the carver never directly received the batches of material, evidently of too high a value to be delivered into the hands of a woman. Bresciani was also faced with other not small limitations, such as not being able to sign the payment receipts, signed each time by her husband Gerij Doyson of Flemish origin and by profession a chiavaro, who joined her in the working stages, who was allowed to maintain contact with the client and to whom the necessary lapis lazuli was delivered from time to time. Francesca had the task of carrying out the carving, shaping and preparation of dozens of slabs, profiling, placing them in metal housings, grinding and mirror polishing, and directing a team of male workers in the workshop. In order to check that no lapis lazuli was wasted in the cutting operations, the Vatican commission assigned her to rent a house near St. Peter's Basilica in Borgo Pio, with two rooms on the ground floor, a cellar and a courtyard with basins and a well in which the workshop was set up, the necessary instruments and tools were placed, and where Francesca Bresciani went every day, working late and returning at night to her home.

Tabernacle of the Blessed Sacrament, detail of the lapis lazuli facing.

The work consisted in reducing the slabs of lapis lazuli already cut into pieces by the workers of the Fabbrica di San Pietro into thin "tablets," no more than two millimeters thick, and then gluing them onto three-millimeter slate surfaces so as to obtain a single solid and strong piece, but using the smallest possible amount of the very expensive stone. Using the same skill with which she reduced the lapis lazuli into two-millimeter-thin portions, Francesca then moved on to the lining stage, placing the slabs side by side and trying to follow the natural pattern of the veins in order to camouflage the joints.

Tabernacle of the Blessed Sacrament, detail of the grooves of the pillars

Great meticulousness was also necessary to make the grooves of the columns and pillars that make up the colonnade of the Tabernacle, and particularly complex was the "centered" cut, that is, the preparation of the concave slabs to cover the architrave, which appears to the eye as a homogeneous and continuous surface.

Tabernacle of the Blessed Sacrament, detail of the lintel

To make the cuts, Francesca made use of "frame saws" and emery, rock powder used with water, while shaping required a drill mechanism, equipped with small drills and iron discs, made to turn thanks to the motion of wooden wheels operated by hand, or by means of foot pedals, mounted on special worktables. This was a complex and time-consuming task since sawing just three millimeters of lapis lazuli required an hour of work. After about two years the new St. Peter's Tabernacle was ready. Francesca Bresciani had completed about two-thirds of the entire decoration and could consider herself satisfied. For compensation she asked for a payment of 1940 scudi; she received 1023.38, and not without difficulty. Gian Lorenzo Bernini, commissioned to make an assessment of the request, proposed that the sum be reduced to 734 scudi, a reduction of more than 60 percent from Bresciani's figure. The lapis lazuli carver did not give up and implemented her countermoves. Aware of her own expertise, technical skill and entrepreneurial abilities she wrote two pleas, one to the Congregation of the Fabbrica di San Pietro and the other to Cardinal Massimo in which, in no uncertain terms, she asked that the matter be entrusted to "people knowledgeable about the work, the work of stone being very different from that of jewels," in practice calling Bernini unskilled. Cardinal Maximus intervened and decided to accommodate part of Bresciani's grievances by awarding her about 300 scudi more than cavalier Bernini indicated.

Cross of the Ciborium of the Blessed Sacrament, 1678, Vatican City, St. Peter's Basilica, Ciborium Blessed Sacrament

An even more important reward, however, was the awarding of a new commission, the work of carving and attachment of the lapis lazuli slabs on the base of the Crucifix in front of the Tabernacle of the Blessed Sacrament.

Maria Lai
Laura Candiani

Laura Candiani

Maria Lai è stata definita in tanti modi per la sua inesauribile vena artistica, per la sua creatività, per la sua unicità, ma certo chiamarla "fata operosa" è quanto mai appropriato perché rimanda alla sua terra, la Sardegna, ai lavori manuali realizzati dalle sue donne, a quelle janas che popolano la fantasia e i miti. La critica unanime la considera la più grande artista sarda del XX secolo.

Maria Lai, Telaio del meriggio (1967_ legno, spago, tela, tempera_ Ulassai, Collezione Fondazione Stazione dell’Arte). Ph. C	Maria Lai, Tenendo per mano il sole (1984-2004_ filo, stoffa, velluto, 33 x 63 cm_ Collezione privata). Ph. Credit Francesco

Era nata il 27 settembre 1919 a Ulassai, in provincia di Nuoro, ed è morta a Cardedu, località non lontana, il 16 aprile 2013, dopo aver vissuto una esistenza ricca di soddisfazioni, ma anche di lutti e ostacoli professionali. Il padre era veterinario, e lei era la seconda di cinque fra figli e figlie. Aveva una salute cagionevole e trascorreva la stagione invernale dagli zii a Gairo, quindi studiò in modo piuttosto irregolare. Dopo un drammatico fatto di sangue, tuttavia, rimase a vivere sempre in famiglia. Dal 1932 frequentò l'Istituto magistrale a Cagliari, poi si trasferì a Roma dove si iscrisse al Liceo artistico. Durante la guerra, non potendo rientrare in Sardegna, si recò a Venezia dove studiò scultura all'Accademia, rimanendovi fino al 1945. Ritornata nell'isola insegnò per pochi anni all'Istituto tecnico femminile di Cagliari, mentre tentava la via dell'arte, incontrando difficoltà ad affermarsi essendo uno spirito libero, una creatrice non allineata, una persona non catalogabile. Di nuovo a Roma ebbe il sostegno dello scrittore sardo Giuseppe Dessì che le divenne amico. Ma un altro terribile lutto colpì la sua famiglia con l'assassinio del fratello Lorenzo, forse vittima di un tentato sequestro. 

Nel 1957 riuscì a tenere la sua prima mostra di disegni presso la galleria L'Obelisco di Irene Brin, la nota giornalista e scrittrice. Dall'arte in forma poetica degli anni Sessanta passò all'Informale e alla cosiddetta Arte povera con gli affascinanti "libri cuciti" e promosse eventi e istallazioni legate alle tradizioni della sua terra, utilizzando ricami, telai, fili, carta, pani, simboli. Nel 1971 in un incidente aereo perse la vita un altro fratello, Gianni, medico apprezzato. Ma quell'anno, per altri versi, fu importante professionalmente perché Maria realizzò, alla galleria Schneider di Roma, una mostra che aveva i telai come tema principale. Conoscere la gallerista Angela Grilletti Migliavacca costituì un passo avanti per la sua carriera perché l'esperta divenne sua fedele amica e consigliera, ma pure sua curatrice; altrettanto importante fu Mirella Bentivoglio, storica dell'arte, che le consentì di arrivare alla Biennale di Venezia, nel 1978.

In una ricorrenza simbolica per la storia italiana, l'8 settembre del 1981, mise in atto un'impresa unica ed eccezionale, nata dal suo desiderio di celebrare la pace, la solidarietà, l'energia vitale. Per lungo tempo aveva cercato di convincere la popolazione del suo paese natale a realizzare la prima creazione al mondo di "arte relazionale" intitolata Legarsi alla montagna, finché riuscì nell'intento. Un progetto grandioso e complesso che richiese giorni di preparazione e tre giorni per compiersi; furono utilizzati 27 km. di stoffa celeste per legare fra di loro le persone coinvolte e alcuni pani decorati e augurali della tradizione sarda ("su pani pintau"), mentre l'estremità opposta della striscia fu portata in vetta al monte Gedili che sovrasta Ulassai; si formò così un cerchio simbolico di unione e armonia, al suono del flauto di Angelo Persichelli. Quell'anno realizzò anche una Via Crucis che donò alla chiesa parrocchiale del paese, mentre con l'amico artista Costantino Nivola, di lì a poco, nasceva il progetto del Museo a cielo aperto. Un'altra opera significativa fu compiuta nel 2006 con quei cartigli che hanno caratterizzato l'arte di Maria Lai e che hanno lo scopo primario di "tessere memorie", esposta all'interno del bel museo etnografico di Aggius (Sassari): il Meoc, intitolato a Oliva Carta Cannas, sorto grazie alla donazione di alcuni edifici e del terreno dagli eredi della donna, abile tessitrice.

Meoc. Maria Lai. Cartigli-tessendo memorie. Foto di Laura Candiani

Venne infatti organizzata una mostra dei lavori di Lai dal titolo I fili ed altre storie; basta entrare nel museo per capire il senso del messaggio: vi sono esposti infatti dei magnifici manufatti creati nel passato da sconosciute mani di donna che dimostrano quanta creatività, quanta abilità, quanta pazienza sia necessaria per applicarsi al telaio. La tessitura è un'arte antica, tipicamente femminile, che per tradizione sia in Sardegna sia in molte parti d'Italia veniva praticata nelle proprie abitazioni dove si realizzavano i corredi composti da lenzuola, tende, tovaglie, coperte con filati di canapa, cotone, lino. Ma le più esperte si dedicano anche oggi alla creazione di splendidi arazzi di lana, tappeti, cuscini, vere forme d'arte da cui emergono simboli tramandati di generazione in generazione. Ecco dunque le spighe di grano porta fortuna, la tipica pavoncella, gli animali da cortile e quelli selvatici, i fiori stilizzati, la coppia in abiti festivi che sembra pronta per il "ballo tondo". I colori variano secondo il gusto della lavorante e secondo lo scopo del manufatto, saranno vivaci e ricchi di contrasti per un arazzo da appendere al muro, ad esempio, ma saranno tenui e sfumati per una tenda, addirittura monocromatici, bianco o ecru, per cui il disegno emerge solo perché creato con minuscoli pallini in rilievo detti "pipiones".

Due anni dopo, il 26 luglio 2008, sempre ad Aggius, nacque il progetto Essere è tessere. Ancora ne fu ideatrice e protagonista Maria Lai, all'epoca quasi novantenne, che riuscì a coinvolgere la popolazione locale in quella che divenne una festa collettiva nel dipanarsi, proprio come un gomitolo, per le vie del borgo. Canti in lingua corso-gallurese, letture, giochi, mentre le donne mostravano la propria abilità e la propria fantasia tessendo all'aperto. Intanto Maria creava, infatti sui muri di alcune case oggi si possono ammirare le sue opere: dei telai stilizzati con fili metallici, dai colori brillanti, che rimandano al tema della giornata e alla manualità femminile.

Telai stilizzati. Foto di Laura Candiani

Da allora Maria Lai fu sempre più nota e cominciò a partecipare a mostre ed eventi in tutto il mondo, compresa la Biennale di Venezia; nel 2004 arrivò la Laurea honoris causa all'Università di Cagliari; fece amicizia e attuò progetti con Bruno Munari, Dario Fo, lo stilista Antonio Marras, le cantanti sarde Marisa Sannia ed Elena Ledda. Ottenne il premio speciale della giuria al Premio Dessì nel 2007, un altro riconoscimento nel 2012 (Premio Ciampi-città di Livorno); la Camera dei Deputati ha omaggiato la sua opera Orme di leggi in occasione del 150° dall'Unità d'Italia. Negli ultimi anni di vita, sempre attiva e vivace, ha portato a compimento il suo sogno: nella rimessa della ex stazione ferroviaria di Ulassai ha fatto nascere nel 2006 il Museo d'arte contemporanea che contiene 140 sue opere e rimane la più ampia e varia testimonianza del suo personalissimo percorso artistico. Il nome di Maria Lai ormai ha varcato i confini e gli oceani; è molto amata e apprezzata negli Usa e i suoi lavori sono ospitati nelle più importanti istituzioni museali, da Matera a New York, da Parigi e Roma, da Rovereto a Firenze, da Palermo a Nuoro.

Museo Maria Lai "Stazione dell'arte", ospitato nell'ex stazione ferroviaria di Jerzu. Foto di Damiano Rossi

A cause de sa veine artistique inépuisable, de sa créativité et de son unicité Maria Lai a été surnommée en plusieures façons, mais l’appellatif le plus approprié est sans aucun doute celui de “Fée laborieuse” car il renvoie à sa terre, la Sardaigne, et aux travaux manuels realisés par ses femmes, les janas qui peuplent la fantaisie et les mythes. La critique unanime la considère la plus importante artiste sarde du XX siècle.

Maria Lai, Cadre de midi (1967_ bois, ficelle, toile, tempera_ Ulassai, Collection Fondation Stazione dell’Arte). Ph. C	Maria Lai, Tenant la main du soleil (1984-2004_ fil, tissu, velours, 33 x 63 cm_ Collection privée). Ph. Crédit Francesco

Elle naît le 27 septembre 1919 à Ulassai, près de Nuoro, et elle meurt à Cardeddu, près de son lieu de naissance, le 16 avril 2013, après une vie riche, parsemée de satisfactions mais aussi de deuils et difficultés professionnelles. Fille d’un vétérinaire, elle est la deuxième de cinq enfants. A cause de problèmes de santé elle passe les premierès années de sa vie chez ses oncles à Gairo, ce qui lui empêche d’étudier de manière régulière. Cependant, après un dramatique fait de sang, elle rentre définitivement en famille. A partir du 1932 Maria commence ses études au sein de l’Institut Magistral de Cagliari, ensuite elle s’installe à Rome pour étudier au Lycée Artistique. Pendant la Deuxième Guerre Mondiale, ne pouvant pas rentrer en Sardaigne, elle part pour Venise où elle étudie la sculpture au sein de l’Académie jusqu’au 1945. Une fois rentrée dans l’île, elle enseigne pour peu d’années à l’Institut Technique féminin de Cagliari, tout en essayant la voie de l’art. Elle a du mal a s’affirmer: Maria est un esprit libre, une artiste non alignée, à l’écart des définitions ou classifications habituelles. Les difficultés la poussent encore une fois à Rome, où elle rencontre le soutien de l’écrivain sarde Giuseppe Dessì qui devient un ami. Sa famille est frappée par un autre terrible deuil, l’assassinat de son frère Lorenzo, probablement victime d’une tentative d’enlèvement.

En 1957 Maria réussit à exposer pour la prémière fois ses dessins à la galérie L’OBELISCO de Irene Brin, célèbre journaliste et écrivaine. Bientôt elle abandonne l’art poétique des années soixante et passe à l’art Informale et à l’Arte Povera avec les fascinants “livres cousus”. Elle encourage et soutient des événements et des installations liées aux traditions de son pays d’origine, à travers l’utilisation des broderies, métiers à tisser, fils, papier, pains, symboles…L’année 1971 est marquée par un autre deuil, la mort de son frère Gianni, médicin reconnu dans son domaine, à la suite d’un accident d’avion. Mais la même année se révèle importante pour la carrière de l’artiste: elle organise à la Galerie Schneider de Rome une expositions de ses œuvres ayant comme sujet principal les métiers à tisser. La connaissance de Angela Grilletti Migliavacca agit comme un élan pour son succès: la marchande d’art devient une conseillère et une amie fidèle, ainsi que sa curatrice personnelle. Un autre rôle important est celui de Mirella Bentivoglio, historienne de l’art, grâce à laquelle Maria participe à la biennale de Venise en 1978.

Le 8 septembre 1981, date importante et symbolique pour l’histoire Italienne, son désir de célébrer la paix, la solidarité, l’énergie vitale se concrétise dans une entreprise exceptionnelle et originale. Elle avait longuement essayé de pousser les gens de son village natal à la réalisation de la première tentative au monde d’un “art relationnel” au titre Se lier à la montagne. Elle y parvient finalement. La réalisation de ce projet grandieuse et complexe demande des jours de préparation et trois journées pour la mise en place. On utilise 27 km de tissu bleu ciel pour créer des liens entre les maisons des habitants du village, ainsi qu’ bon nombre de pains votifs decorés, typiques de la tradition sarde au nom de “su pani pintau”. L’autre but du tissu est placé au sommet du mont Gedili, qui domine Ulassai. Se realise ainsi, au son de la flûte de Angelo Persichelli, un cercle symbolique d’union et d’harmonie. C’est toujour en 1981 la réalisation d’une Via Crucis qu’elle donne à la paroisse du village et, peu après, celle du projet du Musée en plein air avec la collaboration de son ami artiste Costantino Nivola. En 2006 c’est la fois de l’exposition au titre Les fils et d’autres histoires organisée au sein du Musée d’Ethnographie de Aggius, près de Sassari. Ce Musée, nommée MEOC, est dédié à l’habile tisseuse Oliva Carta Cannas et a été construit sur le terrain et dans les immoeubles familiaux à la suite d’une importante donation de la part des héritiers de l’artiste.

Meoc. Maria Lai.Cartouches-tissant des mémoires Photo de Laura Candiani

 Cette nouvelle expo présente les “Cartiglio” qui, ayant comme bût principal de “tisser des souvenirs, ont caractérisé toute la production artistique de Maria Lai: il suffit d’entrer dans les salles du Musée pour comprendre le sens de ce message. On y trouve des merveilleux ouvrages crées au fil du temps par des mains féminines habiles et sans nom: chaque pièce est un témoignage de combien de créativité, d’habilité et de patience soit nécessaire pour s’appliquer au métier à tisser. Le tissage est un art ancestral, reservé aux femmes, pratiqué par tradition, en Sardaigne comme dans d’autres régions d’Italie, à la maison. A l’intérieur des murs domestiques l’on réalisait le trousseau qui comptait draps, rideaux, nappes de table, couvertures en tissu de chanvre, coton ou bien lin. Encore aujourd’hui les tisseuses les plus expérimentées se dédient à la création de merveilleuses tapisseries en laine, tapis et coussins, véritables expressions artistiques qui réproduisent des symboles transmis au sein de la famille à travers les générations. On y trouve les épis de blé porte bonheur, le joli vanneau, les animaux de la court ainsi que la faune sauvage, les petites fleurs stylisées, le couple en tenue de fête prête pour le “bal rond”. Les couleurs suivent le goût de la tisseuse ou bien la destination d’usage du manufait: elles sont vives et riches en contraste pour une tapisserie, douces et fanées pour un rideau ou bien monochrome, en blanc ou écru. Dans ce dernier cas le décor se rèvèle uniquement par des petits nœuds en relief, dits “pipiones”.

Deux années après, le 26 juillet 2008, Maria réalise à Aggius le projet Etre c’est tisser. Elle est presque nonagénaire, mais sa vitalité lui permet de réussir à engager tous les habitants du village dans une fête collective, qui se démêle parmi les ruelles comme un véritable pelote. Pendant que les femmes montrent leus expertise et leur fantaisie en tissant en plein air, le village résonne de chants en langue Corse-gallurese, de jeux, de lectures à haute-voix. Au même temps Marie réalise ses ouvrages, qui encore aujourd’hui décorent les murs de quelque maison: des métiers à tisser stylisés aux couleurs vivaces, crées avec des fils en métal qui renvoient au thème de la journée et aux habilitées manuelles féminines.

Cadres stylisés, Photo de Laura Candiani

A partir de cette date Maria devient de plus en plus célèbre et commence à prendre part à des expos et évenément dans le monde entier, y compris la Biennale de Venise. En 2004 l’Université de Cagliari lui remets un diplôme honorifique, elle collabore et devient amie de Bruno Munari, de Dario Fo, du styliste Antonio Marras, des chanteuses sardes Marisa Sannia et Elena Ledda. En 2007 Maria obtient le prix spécial du jury au sein du Prix Dessì, et en 2012 le Prix Ciampi- Ville de Livorno. La Chambre des Députés rend hommage à son œuvre Empreintes des lois à l’occasion du 150° de l’Unité Italienne. Sans perdre sa vivacité et son énergie, pendant les dernières années de sa vie Marie reussit à accomplir son rêve: la création en 2006 du Musée d’Art Contemporain dans les dépôts de l’ancienne gare de Ulassai. Il abrite 140 ouvrages et cette collection demeure le témoignage le plus complet et riche de son parcour artistique, tout à fait personnel et hors du commun. Le nom de Maria Lai a déshormais franchi toutes les frontières: elle est très appreciée et aimée aux Etats-Unis, on peut admirer ses ouvrages au sein des Musées les plus importants, de Matera à New York, de Paris à Rome, de Rovereto à Florence, de Palermo à Nuoro.

Musée Maria Lai "Stazione dell’arte", situé dans l’ancienne gare de Jerzu. Photo de Damiano Rossi.

Maria Lai fue definida de muchas maneras por su inagotable vena artística, por su creatividad, por su singularidad, pero ciertamente llamarla “hada laboriosa” es muy apropiado porque se refiere a su tierra, Cerdeña; a los trabajos manuales realizados por sus mujeres; a las Janas que pueblan la fantasía y los mitos. La crítica unánime la considera la mayor artista sarda del siglo XX.

Maria Lai, Marco del mediodía (1967_ madera, cuerda, tela, témpera_ Ulassai, Colección Fundación Stazione dell’Arte). Ph. C.	Maria Lai, Sosteniendo la mano del sol (1984-2004_ hilo, tela, terciopelo, 33 x 63 cm_ Colección privada). Ph. Crédito Francesco

Nació el 27 de septiembre de 1919 en Ulassai (Nuoro) y murió en Cardedu, localidad no muy lejana, el 16 de abril de 2013, después de haber vivido una existencia llena de satisfacciones, pero también de lutos y obstáculos profesionales. Su padre era veterinario y ella era la segunda de cinco herman*s. Tenía mala salud y pasaba el invierno en casa de sus tíos en Gairo, por lo tanto, estudió de forma bastante irregular. Sin embargo, después de un dramático hecho de sangre, se quedó a vivir siempre en familia. Desde 1932 asistió al Instituto de Secundaria en Cagliari y luego se trasladó a Roma, donde se matriculó en el Liceo Artístico. Durante la guerra, al no poder regresar a Cerdeña, se trasladó a Venecia, donde estudió escultura en la Academia, permaneciendo allí hasta el 1945. De nuevo en la isla enseñó durante unos años en el Instituto Técnico Femenino de Cagliari, mientras intentaba el camino del arte, encontrando dificultades para afirmarse al ser ella un espíritu libre, una creadora no alineada, una persona incatalogable. Otra vez en Roma contó con el apoyo del escritor sardo Giuseppe Dessì, que se hizo amigo suyo. Pero otro terrible duelo afectó a su familia con el asesinato de su hermano Lorenzo, tal vez víctima de un intento de secuestro.

En 1957, consiguió realizar su primera exposición de dibujos en la galería “L'Obelisco” de Irene Brin –conocida periodista y escritora. Del arte en forma poética de los años sesenta pasó al Informal y al llamado Arte pobre con los fascinantes “libros cosidos”; promovió eventos e instalaciones vinculadas a las tradiciones de su tierra, en las que utilizaba: bordados, telares, hilos, papeles, panes y símbolos. En 1971, en un accidente aéreo, perdió la vida otro hermano suyo, Gianni, un médico reconocido. Pero, en otros aspectos, ese año fue importante profesionalmente porque María realizó, en la galería Schneider de Roma, una exposición que tenía los telares como tema principal. Conocer a la galerista Angela Grilletti Migliavacca constituyó un gran avance en su carrera, porque la experta se convirtió en su fiel amiga y consejera, pero también en su comisaria; igualmente importante fue Mirella Bentivoglio, una historiadora del arte que le permitió llegar a la Bienal de Venecia en 1978.

En un aniversario simbólico para la historia italiana, el 8 de septiembre de 1981, puso en marcha una hazaña única y excepcional, que nació de su deseo de celebrar la paz, la solidaridad y la energía vital. Durante mucho tiempo había tratado de convencer a la población de su pueblo natal para que realizara la primera creación del mundo de “arte relacional” titulada Legarsi alla montagna (Atarse a la montaña), hasta que lo logró. Un proyecto grandioso y complejo que requirió días de preparación y tres días para llevarse a cabo; se utilizaron 27 km de tela azul celeste para unir a las personas involucradas y algunos panes decorados y augurales de la tradición sarda (su pani pintau), mientras que el extremo opuesto de la tira fue llevado a la cima del monte Gedili, que domina Ulassai; se formó así un círculo simbólico de unión y armonía, mientras Angelo Persichelli tocaba la flauta. Ese año también realizó un Vía Crucis que donó a la iglesia parroquial del pueblo, mientras que junto al artista Costantino Nivola, amigo suyo, poco después, dieron luz al proyecto del Museo al aire libre. Otra obra significativa fue realizada en 2006 con los tapices que caracterizaron el arte de Maria Lai y tienen el objetivo principal de “tejer recuerdos”, expuesta en el hermoso Museo etnográfico de Aggius (Sassari): el MEOC, dedicado a Oliva Carta Cannas, una hábil tejedora, surgido gracias a la donación de algunos edificios y terrenos por parte de sus herederos.

Meoc. Maria Lai.Carteles-tejiendo memorias Foto de Laura Candiani

 De hecho, se organizó una exposición de las obras de Lai titulada I fili ed altre storie (Los hilos y otras historias); solo tenéis que entrar en el museo para entender el significado del mensaje: de hecho, hay expuestos magníficos artefactos creados en el pasado por manos de mujeres desconocidas que demuestran cuánta creatividad, cuánta habilidad, cuánta paciencia se necesita para aplicarse al bastidor. El tejido es un arte antiguo, típicamente femenino, que por tradición tanto en Cerdeña como en muchas partes de Italia se practicaba en las casas donde se hacían los ajuares compuestos por sábanas, cortinas, manteles de cáñamo, algodón y lino. Pero, las más expertas, incluso hoy, se dedican a la creación de espléndidos tapices de lana, alfombras, cojines, verdaderas formas de arte de las que emergen símbolos transmitidos de generación en generación. Entonces, están las espigas de trigo que traen buena suerte, el típico pavo real, los animales de corral y los salvajes, las flores estilizadas, la pareja con ropa festiva que parece estar lista para el “baile redondo”. Los colores varían según el gusto de la trabajadora y el propósito del artefacto; por ejemplo, serán vibrantes y ricos en contrastes para un tapiz de pared, pero serán tenues y matizados para una cortina, incluso monocromáticos, blancos o crudos, por los que el diseño surge solo porque se crea con pequeños puntos en relieve llamados “pibiones”.

 Dos años después, el 26 de julio de 2008, también en Aggius, nació el proyecto Essere è tessere (Ser es tejer). La creadora y protagonista fue otra vez María Lai, de casi noventa años en aquel momento, quien logró involucrar a la población local en la que se convirtió en una fiesta colectiva al dispersarse, como un ovillo, por las calles del pueblo. Cantos en lengua corsa-galluresa, lecturas, juegos, mientras que las mujeres mostraban su habilidad e imaginación tejiendo al aire libre. Entretanto, María creaba; de hecho, hoy se pueden admirar sus obras en las paredes de algunas casas: bastidores estilizados con hilos metálicos de colores brillantes, que se refieren al tema del día y a la manualidad femenina.

Marcos estilizados Foto de Laura Candiani

Desde entonces, Maria Lai fue cada vez más conocida y comenzó a participar en exposiciones y eventos en todo el mundo, incluida la Bienal de Venecia; en 2004 se le concedió el doctorado honorario por la Universidad de Cagliari; hizo amistad e implementó proyectos con Bruno Munari, Dario Fo, el modisto Antonio Marras, las cantantes sardas Marisa Sannia y Elena Ledda. Recibió el premio especial del jurado, el Premio Dessì, en 2007 y otro reconocimiento en 2012 (Premio Ciampi-ciudad de Livorno); la Cámara de Diputados homenajeó su obra Orme di leggi (Huellas de leyes) con motivo del 150 aniversario de la Unificación de Italia. En los últimos años de su vida, siempre activa y vivaz, cumplió su sueño: en el depósito de la antigua estación de tren de Ulassai nació en 2006 el Museo de Arte Contemporáneo, que contiene 140 obras suyas y sigue siendo el testimonio más amplio y variado de su personalísimo recorrido artístico. El nombre de Maria Lai traspasó fronteras y océanos; es muy querida y apreciada en los Estados Unidos y sus obras se encuentran en los principales museos, desde Matera hasta Nueva York pasando por París, Roma, Rovereto, Florencia, Palermo y Nuoro.

Museo Maria Lai "Stazione dell’arte", ubicado en la antigua estación de tren de Jerzu. Foto de Damiano Rossi.

Maria Lai has been defined in so many ways for her inexhaustible artistic vein, for her creativity, for her uniqueness, but certainly calling her an "industrious pixie" is as appropriate as ever because it harkens back to her land, Sardinia, to the handiwork carried out by its women, to those “Janas” (fairies/pixies/witches) that populate fantasy and myths. Unanimous critics consider her the greatest Sardinian artist of the 20th century.

Maria Lai, Frame of midday (1967_ wood, string, canvas, tempera_ Ulassai, Collection of the Stazione dell’Arte Foundation). Ph. C.	Maria Lai, Holding the Sun’s Hand (1984-2004_ thread, fabric, velvet, 33 x 63 cm_ Private Collection). Ph. Credit Francesco

She was born on Sept. 27, 1919, in Ulassai, in the province of Nuoro, Sardinia and died in Cardedu, a town not far away, on April 16, 2013, after living an existence full of satisfaction, but also of professional mourning and obstacles. Her father was a veterinarian, and she was the second of five children. She had poor health and spent the winter season at her aunt and uncle's in Gairo, so she studied rather irregularly. After a dramatic act of bloodshed, however, she remained living with the family all the time. From 1932 she attended the Istituto magistrale in Cagliari, then moved to Rome where he enrolled in the Liceo artistico. During the war, unable to return to Sardinia, she went to Venice where she studied sculpture at the Accademia, remaining there until 1945. Back on the island she taught for a few years at the Women's Technical Institute in Cagliari, while trying her hand at art, encountering difficulties in establishing herself, being a free spirit, a non-aligned creator, a person who could not be catalogued. Back in Rome she had the support of the Sardinian writer Giuseppe Dessì, who became her friend. But another terrible bereavement struck her family with the murder of her brother Lorenzo, perhaps the victim of an attempted kidnapping.

n 1957 she was able to hold her first exhibition of drawings at the L'Obelisco gallery of Irene Brin, the well-known journalist and writer. From art in poetic form in the 1960s she moved on to the Informal and so-called Arte Povera with the fascinating "sewn books" and promoted events and installations related to the traditions of her land, using embroidery, looms, threads, paper, breads, and symbols. In 1971 another brother, Gianni, a respected physician, lost his life in a plane crash. But that year, in other ways, was important professionally because Maria produced, at the Schneider Gallery in Rome, an exhibition that had looms as its main theme. Getting to know gallery owner Angela Grilletti Migliavacca constituted a step forward for her career because the expert became her faithful friend and adviser, but also her curator. Equally important was Mirella Bentivoglio, an art historian, who enabled her to get to the Venice Biennale, in 1978.

On a symbolic anniversary for Italian history, September 8, 1981, she put in place a unique and exceptional undertaking, born of her desire to celebrate peace, solidarity, and vital energy. For a long time she had been trying to convince the people of her hometown to carry out the world's first creation of "relational art" entitled Binding to the Mountain, until she succeeded. It was a grandiose and complex project that took days of preparation and three days to accomplish. Twenty-seven km. of blue cloth was used to bind together the people involved and some decorated and augural breads from the Sardinian tradition ("su pani pintau"), while the opposite end of the strip was carried to the summit of Mount Gedili overlooking Ulassai. Thus a symbolic circle of union and harmony was formed, to the sound of Angelo Persichelli's flute. That year she also made a Stations of the Cross, which she donated to the town's parish church, while with her artist friend Costantino Nivola, the Open-Air Museum project was born shortly thereafter. Another significant work was accomplished in 2006 with those cartouches that have characterized Maria Lai's art and that have the primary purpose of "weaving memories," displayed inside the beautiful ethnographic museum in Aggius (Sassari): the Meoc, named after Oliva Carta Cannas, which arose thanks to the donation of some buildings and land by the heirs of the woman, a skilled weaver.

Meoc. Maria Lai.Carteles-tejiendo memorias. FPhoto by Laura Candiani

In fact, an exhibition of Lai's work entitled I fili ed altre storie (The threads and other stories) was organized. One only has to enter the museum to understand the meaning of the message - there are in fact magnificent artifacts created in the past by unknown women's hands that show how much creativity, how much skill, how much patience is needed to apply oneself to the loom. Weaving is an ancient art, typically feminine, that by tradition both in Sardinia and in many parts of Italy was practiced in homes where they made the trousseaux composed of sheets, curtains, tablecloths, blankets with hemp, cotton, and linen yarns. But the most skilled are still dedicated today to the creation of beautiful woolen tapestries, rugs, pillows, true art forms from which emerge symbols handed down from generation to generation. Here, then, are the ears of wheat for good luck, the typical lapwing, farmyard and wild animals, stylized flowers, and the couple in festive attire looking ready for the "round dance." The colors vary according to the taste of the worker and according to the purpose of the artifact, they will be bright and richly contrasting for a tapestry to be hung on the wall, for example, but they will be muted and faded for a curtain, even monochromatic, white or ecru, for which the design emerges only because it is created with tiny raised dots called "pipiones."

Two years later, on July 26, 2008, again in Aggius, the project Being Is Weaving was born. Still its creator and protagonist was Maria Lai, then almost 90 years old, who managed to involve the local population in what became a collective festivasl in unraveling, just like a ball of yarn, through the streets of the village. Songs in the Corsican-Gallurese language, readings, and games, as women showed off their skills and imagination by weaving outdoors. Meanwhile, Maria was creating, and on the walls of some houses today you can admire her works - stylized looms with metal wires, brightly colored, referring to the theme of the day and women's manual skills.

Stylized frames Photo by Laura Candiani

Since then Maria Lai has become increasingly well-known. She began participating in exhibitions and events around the world, including the Venice Biennale. In 2004 came an honorary degree from the University of Cagliari. She befriended and implemented projects with Bruno Munari, Dario Fo, fashion designer Antonio Marras, and Sardinian singers Marisa Sannia and Elena Ledda. She obtained the special jury prize at the Dessì Prize in 2007, and another award in 2012 (Ciampi-City of Livorno Prize). The Chamber of Deputies honored her work Orme di leggi on the occasion of the 150th anniversary of the Unification of Italy. In the last years of her life, always active and lively, she brought her dream to fruition. In the building of the former railway station in Ulassai, she gave birth in 2006 to the Museum of Contemporary Art, which contains 140 of her works and remains the widest and most varied testimony of her very personal artistic journey. Maria Lai's name has now crossed borders and oceans - she is much loved and appreciated in the U.S. and her works are housed in the most important museum institutions, from Matera to New York, from Paris to Rome, from Rovereto to Florence, from Palermo to Nuoro.

Maria Lai Museum "Stazione dell’arte", located in the former Jerzu railway station. Photo by Damiano Rossi.

Otti Berger
Laura Candiani

Giulia Canetto

Una vicenda dolorosa, una vita spezzata, una artista visionaria che non ha potuto esprimersi come e quanto avrebbe ancora voluto e potuto fare, stroncata dalla violenza nazista. Questa è la storia della croata Otti (Otilija Ester) Berger, nata da famiglia ebraica il 4 ottobre 1898 a Zmajevac, allora nell'Impero Austro-ungarico, e uccisa ad Auschwitz nel 1944. Studiò prima a Vienna poi alla Reale Accademia delle Belle Arti di Zagabria dal 1922 al 1926, quindi, grazie anche al perfetto bilinguismo, entrò come allieva al Bauhaus di Dessau, in Germania, dove ebbe come maestri Lazlo Moholy-Nagi, Vasilij Kandinsky, Paul Klee. Fu ritenuta in assoluto una delle migliori studenti e si diplomò brillantemente nel 1929 in Arte tessile. Degno di nota il fatto che in quel periodo le allieve fossero più numerose degli allievi, 84 a 79, e costituissero una fucina di creatività, anche se negli anni il loro numero fu fortemente ridimensionato e il loro ruolo confinato in ambiti specifici, ritenuti minori, come la tessitura, a fronte dei settori privilegiati: architettura, design, arte. Nel frattempo Otti aveva sperimentato nuove tecniche e nuovi tessuti, unendo la pratica alla rappresentazione grafica grazie a fotografie e dipinti. Significativo anche che avesse trovato due docenti aperte al rinnovamento, come Anni Albers (1899-1994) e Gunta Stölzl (1897-1983) con cui condivise l'idea che la tessitura non fosse necessariamente un'attività femminile. In quegli anni così produttivi e vivaci, pieni di originalità e fantasia, scrisse un trattato sulla metodologia della produzione tessile che piacque al direttore della scuola Walter Gropius ma non fu mai pubblicato: Stoffe im Raum (Tessuto per la casa). Qui aveva affermato:

«Un pezzo di stoffa deve essere toccato e sentito; bisogna tenerlo tra le mani. La bellezza di una cosa si riconosce soprattutto dalla sua sensazione. La sensazione delle cose tra le mani può essere un'esperienza altrettanto bella quanto il colore può esserlo per gli occhi o il suono per l'orecchio».

Otti Berger – Book (dettaglio), 1930	Otti berger- stoffa

Nel 1929 fu a Stoccolma dove scrisse un testo sulle tecniche svedesi che influenzò in seguito la sua pubblicazione di istruzioni sulla tessitura: Bindungslehre. Alle dimissioni di Stölzl, nel 1931 assunse la direzione del settore dedicato al tessuto del Bauhaus dove operò in modo indipendente, basandosi sulla sua esperienza passata di allieva e sulla sua attività di disegnatrice sperimentale, con una profonda conoscenza delle necessità industriali e con la convinzione di trovare soluzioni alternative. Formò una generazione nuova di artiste, inserendo nel programma la produzione e la pratica, oltre al disegno iniziale; fra queste emersero Zsuzsa Markos-Ney che operò a Parigi e Etel Fodor-Mittag che poi lavorò in Sudafrica. Nel 1932 tuttavia il nuovo direttore Mies van der Rohe affidò la direzione a un'altra docente, la tedesca Lilly Reich (1885-1947). A questo punto Berger aprì nel suo appartamento a Berlino un proprio laboratorio chiamato Atelier für Textilien, utilizzando alcuni telai acquistati dalla scuola. Cominciò a stabilire fruttuose collaborazioni con industrie tessili grazie alle sue idee innovative, come quella di utilizzare la plastica e materiali artificiali. Fu allora che dette vita a tessuti pratici e robusti, con una vasta gamma cromatica, per uso domestico che denominò: pointé, heliotroop, diagonal, decorati da forme astratte, geometriche ed essenziali. Si segnalano fra le altre le collaborazioni con la svizzera Wohnbedarf AG, le manifatture C.F. Baumgartel e figli, Schriever, Websky, Hartmann e Wiesen. Aveva anche lavorato per l'azienda olandese De Ploeg che vendeva i suoi tessuti ai grandi magazzini Metz &Co e De Bijenkorf, imponendo un nuovo stile negli arredi, che fece scuola.

Otti Berger-Campione di Rivestimento per Mobili Tubolari-1932-1937

Otti cominciò a "firmare" le sue creazioni con le proprie iniziali in caratteri minuscoli e di fatto fu l'unica fra chi proveniva dall'esperienza del Bauhaus a ottenere in due casi il brevetto per i suoi disegni e i suoi progetti: uno in Germania nel 1934 e uno a Londra nel 1937. Nel 1936 però l'attività venne chiusa a causa delle leggi imposte dal governo nazista che impedivano alle persone ebree di lavorare. Otti si recò a Londra e sperava di raggiungere gli Stati Uniti, dove si erano trasferiti anche alcuni vecchi docenti del Bauhaus, come Ludwig Hilberseimer. In Gran Bretagna si manteneva con sporadiche collaborazioni che includevano la Helios Ldt e Marianne Straub (1909-94), designer altrettanto innovatrice; tuttavia aveva difficoltà con la lingua, anche a causa di un deficit uditivo, e nei rapporti sociali ritenendo quella popolazione molto riservata; diceva di sentirsi sola e che per essere accettata in una cerchia di amicizie ci sarebbero voluti almeno dieci anni. Nel 1938 il suo ex-insegnante Lazlo Moholy-Nagi la invitò a Chicago e Otti si dette da fare per ottenere i documenti per l'espatrio e il visto come lavoratrice. Tuttavia venne trattenuta da varie circostanze sfavorevoli: la madre aveva gravi problemi di salute e lei non riusciva a trovare a Londra un lavoro stabile, così fece la scelta di ritornare in patria; nel 1941 le morì il padre, l'anno seguente la madre; il 27 aprile 1944 con i restanti membri della sua famiglia fu deportata, prima verso un campo di raccolta nella cittadina ungherese di Mohács, poi ad Auschwitz e non fece più ritorno. Si salvò solo il fratello Otto che ipotizzò la sua prematura morte nella camera a gas, forse proprio a causa dei problemi di udito.

Otti Berger	Otti Berger – Sede della scuola Bauhaus a Dessau

Anche se la sua vita fu breve, Otti Berger ha lasciato un segno forte e potente nell'arte tessile e sue opere si trovano oggi in vari musei del mondo: il Metropolitan Museum of Art (il celebre Met di New York), il Busch-Reisinger Museum facente parte del Museo dell'Università di Harvard, l'Art Institute di Chicago, all'interno della collezione Hilberseimer, il Museo Nazionale di Oslo. La sua influenza artistica e creativa, che precorreva i tempi, si diffuse in tutta Europa grazie alle collaborazioni con riviste specializzate: Domus, la svedese Spektrum, International Textiles (rivista tedesca pubblicata in più Paesi), Der Konfektionar. Ancora oggi ci piace ricordare il suo dolce sorriso e cogliere la sua geniale inventiva osservando quanto di bello e innovativo ha creato.

Une histoire douloureuse, une vie coupée, une artiste visionnaire qui n’a pas pu s’exprimer dans la façon et pour le temps qu’elle aurait voulu et pu encore faire, puisque elle a été suffoquée par la violence nazi. C’est l’histoire de Otti (Otiljia Ester) Berger, croate, née d’une famille juive le 4 octobre 1898 à Zmajevac, à ce temps-là au sein de l’empire austro-hongrois, et finalement tuée à Auschwitz en 1944. Otti étudie d’abord à Vienne, puis, pendant les années 1922-1926, à l’Académie Royale des Beaux Arts à Zagabre. Successivement, grâce à son parfait bilinguisme, elle entre au Bauhaus de Dessau, en Allemagne, où elle devient élève de Lazlo Moholy-Naji, Vasilij Kandinsky, Paul Klee. Elle est considérée comme une des étudiantes les plus talentueuses: en 1929 elle obtient avec mention son diplôme en Art Textile. Il faut remarquer comme en cette période les jeunes étudiantes étaient plus nombreuses que les hommes (84 contre 79) et elles représentaient un foyer de créativité. Cependant, au cours des années, leur nombre vient fortement réduit ainsi que leur rôle, releguées dans des domaines précis, tel que le tissage, qui étaient considérés de mineure importance par rapport à d’autres secteurs privilegiés: architecture, design, art. Pendant ses études Otti expérimente des nouvelles techniques et des nouveaux tissus. Ses travaux, à travers la photographie et la peinture, combinent la pratique à la représentation graphique. Ella a la chance d’avoir rencontré deux professeures ouvertes à l’innovation: Anni Albers (1899-1994) et Gunta Stolzl (1897-1983). Elle partage avec ses enseignants l’idée que le tissage n’est pas exclusivement une affaire de femmes. Pendant cette période productive et dynamique, remplie de fantaisie et d’originalité, Otti écrit Stoffe im Raum (TISSUS POUR LA MAISON) un traité sur la méthodologie de la production textile, qui soulève l’intêret du directeur Walter Gropius. Cependant, le travail n’a jamais été édité. Elle y affirme:

«On doit toucher et écouter un bout de tissu, il faut le prendre dans les mains. L’on ressent la beauté d’un objet surtout à partir de la sensation qu’il nous donne. Les sensations qui naissent lorsque nous prenons des choses entre nos mains sont aussi fortes et belles que la couleur pour les yeux ou le son pour l’oreille».

Otti Berger – Livre (détail), 1930	Otti berger- Tissu

En 1929 Otti s’installe à Stockholm. Ici elle écrit Bindungslehre, un essai sur les techniques suédoises qui, dans la suite, va influer sur toute sa publication dédiée au tissage. En 1931, à la suite des démissions de Stolzl, elle dirige la branche du Bauhaus qui s’occupe des textiles et elle y agit de façon autonome grâce à son savoir-faire d’élève et à son activité précedente de dessinatrice expérimentale. Otti est convaincue de reussir à trouver des solutions alternatives aux nouveaux besoins de l’industrie, qu’elle connaît parfaitement. C’est ainsi qu’elle introduit dans le programme d’études non seulement le dessin initial du tissu, mais aussi la production et la pratique. Elle forge une nouvelle generation d’artistes, parmi lesquelles ressortent les personnalités de Zsuzsa Markos-Ney à Paris et Etel Fodor-Mittag qui travaillera en Afrique du Sud. Cependant, en 1932 le nouveau directeur Mies van der Rohe charge l’allemande Lilly Reich (1885-1947) de la direction du secteur textile. Otti décide d’ouvrir, dans son appartement de Berlin, un atelier personnel pour utiliser des cadres qu’elle a acheté de l’école: c’est la naissance de l’Atelier fur Textilien et d’une période de fructueuses collaborations avec les industries textiles. Elle a des idées tout à fait innovatrices, telles que l’utilisation du plastique ou de matériaux synthétiques qui lui permettent de créer des tissus à usage domestique, pratiques et résistants, avec une large gamme chromatique. Ses créations portent les noms pointé, heliotroop, diagonal et sont décorées par des formes abstraites, géometriques et essentielles. Naissent ainsi des collaborations importantes: aves l’industrie suisse Wohnbedarf AG, la manufacture C.F. Baumgartel et fils, Schriever, Websky, Hartmann et Wiesen. Otti travaille aussi pour l’entreprise hollandaise De Ploeg, qui vend ses tissus aux grands magasins Metz&Co et De Bijenkorf, et s’impose avec un nouveau style de décoration qui va faire école.

Otti Berger - Échantillon de revêtement pour meubles tubulaires - 1932-1937

Elle commence à “signer” ses créations avec ses initiales minuscules: parmi les artistes provenantes de l’expérience du Bauhaus, elle est la seule à obténir deux fois le brévet pour ses dessins et ses projets, en Allemagne en 1934 et à Londres en 1937. Toutefois, en 1936 les nouvelles lois du gouvernement nazi empêchent aux juifs de travailler et Otti doit interrompre son activité. Elle part pour Londres, d’où elle souhait rejoindre les Etats-Unis comme avaient fait Ludwig Hilberseimer et d’autres vieux enseignants du Bauhaus. Une fois en Angleterre elle gagne sa vie grâce à des collaborations ponctuelles avec Helios Ldt ou Marianne Straub (1909-1994), une styliste innovatrice. Mais elle a du mal à s‘intégrer socialement, elle considère la population trop réservée et son déficit auditif lui cause des problèmes avec la langue. Elle ressent la solitude, convaincue que seulement après une dizaine d’années lui serait possible s’entourer d’une cercle d’amitiés. En 1938 son ancien enseignant Lazlo Moholy-Nagi l’invite à Chicago: Otti s’active afin d’obtenir les papiers pour l’expatriation et le permis en tant que travailleuse. Mais elle est retenue par toute une série de circonstances défavorables: sa mère est sérieusement malade et elle n’arrive pas à trouver un travail régulier à Londres, donc elle décide de rentrer en Allemagne. En 1941 meurt son père, l’année suivante sa mère. Le 27 avril 1944, avec ce qui reste de sa famille, elle est déportée d’abord dans un centre dans la ville de Mohacs en Hongrie, et ensuite à Auschwitz d’où elle ne reviendra jamais. Le seul survécu de sa famille, son frère Otto, a supposé que Otti ait trouvé dès son arrivée la mort dans les chambres à gaz, peut- être à cause de sa surdité.

Otti Berger	Otti Berger – Siège de l'école Bauhaus à Dessau

Malgrè une vie briève, Otti Berger a laissé une marque forte et puissante au sein de l’art textile. Ses oeuvres sont aujourd’hui exposées dans plusieurs musées du monde: le Metropolitan Museum of Art (le célèbre MET de New York), le Busch-Reisinger Museum qui fait partie du Musée de l’Université de Harvard, l’Art Institute de Chicago (au sein de la collection Hilberseimer), le Musée National de Oslo. Son influence artistique et créative, qui était en avance sur son temps,se propage au sein de l’Europe entière grâce à la collaboration avec des révues spécialisées telles que Domus , la suédoise Spectrum, International Textiles ( révue allemande publiée dans différents Pays) ou Der Konfektionar. Encore aujourd’hui nous aimons nous souvenir de son sourire doux ou apprécier son inventive brillante, en observant les belles et originales créations qu’elle nous a laissé.

Un asunto doloroso, una vida rota, una artista visionaria que no logró expresarse como deseaba y podía, truncada por la violencia nazi. Esta es la historia de la croata Otti (Otilija Ester) Berger, de familia judía, nacida el 4 octubre de 1898 en Zmajevac en el Imperio Austrohúngaro y asesinada en Auschwitz en 1944. Estudió primero en Viena y luego en la Real Academia de Bellas Artes de Zagreb desde 1922 hasta 1926; gracias a su perfecto bilingüismo, fue aceptada como alumna en la Bauhaus de Dessau, en Alemania, y sus maestros fueron Lazlos Moholy-Nagi, Vasilij Kandisky y Paul Klee. Fue considerada una de las mejores alumnas que jamás tuvieron y se graduó con éxito en 1929 en Arte Textil. Vale la pena mencionar que en esa época, el número de las alumnas era mayor que el de los alumnos, respectivamente 84 contra 79. Representaban una fábrica de ideas, aunque su número fue reducido a lo largo de los años y su papel fue limitado a ámbitos especificos, considerados inferiores como la tejeduría, en comparación con sectores privilegiados: arquitectura, diseño, arte. Entretanto, Otti experimentaba nuevas tecnicas y nuevos tejidos, combinando la práctica con la representación gráfica, gracias a fotografías y pinturas. También cabe destacar su hallazgo de dos maestras abiertas a la renovación, Anni Albers (1899-1994) y Gunta Stölzl (1897-1983), con quienes pudo compartir la idea de que la textura no era una actividad obligatoriamente femenina. Durante esos años tan productivos y brillantes, llenos de fantasía y originalidad, Otti escribió un tratado sobre la metodología de producción textil; y aunque eso le gustó mucho a Walter Gropius, director de la escuela, nunca fue publicado: Stoffe im Raum (Tela para el hogar). Sus palabras:

«Un pedazo de paño hay que tocarlo y sentirlo; hay que sostenerlo entre las manos. Su belleza pasa a través del contacto directo. Sentir algo entre las manos puede ser una experiencia tan valiosa como ver el color a través de los ojos u oír un sonido a través de las orejas».

Otti Berger – Libro (detalle), 1930	Otti berger- Tela

En 1929 viajó a Estocolmo, y allí escribió un texto sobre las técnicas suecas, que posteriormente influyó una publicación posterior suya con instrucciones de textura: Bindungslehre. Después de la dimisión de Stölzl, en 1931 se hizo cargo del sector del tejido de la Bauhaus, donde operó independientemente, basándose en su experiencia anterior como alumna y en su actividad como diseñadora experimental, con su amplio conocimiento de las necesidades industriales y con la convicción de hallar soluciones alternativas. Formó una nueva generación de artistas, incluyendo en el programa la producción y la practica, junto al inicial diseño; entre estas, destacaron Zsuzsa Markos-Ney en el panorama parisino y Etel Fodor-Mittag que trabajó en Sudáfrica. Pero, en 1932, el nuevo director Mies van der Rohe dio el encargo a otra profesora, la alemana Lilly Reich (1885-1947). Entonces Bergerabrió en su apartamento de Berlín su proprio taller llamado Atelier für Textilien, utilizando algunos marcos comprados por la escuela. Empezó a establecer colaboraciones fructíferas con industrias textiles debido a sus ideas innovadoras, por ejemplo la de utilizar plástico y materiales artificiales. Fue entonces cuando creó tejidos prácticos y robustos para uso doméstico, con una amplia gama de colores, que que luego llamó: pointé, heliotroop, diagonal, decorados por formas abstractas, geométricas y esenciales. Destacan, entre otras, las colaboraciones con la suiza Wohnbedarf AG, las manufacturas C.F. Baumgartel e hijos, Schriever, Websky, Hartmann y Wiesen. También había trabajado para la empresa holandesa De Ploeg, que vendía sus tejidos a los grandes almacenes Metz & Co y De Bijenkorf, exigiendo un nuevo estilo para la decoración, que marcó tendencia.

Otti Berger - Muestra de revestimiento para muebles tubulares, 1932-1937

Otti empezó a "firmar" sus creaciones con sus propias iniciales en minúsculas y, de hecho, fue la única de los que provenían de la experiencia de la Bauhaus que logró obtener la patente para sus diseños y proyectos en dos ocasiones: una en Alemania en 1934 y otra en Londres en 1937. A pesar de todo, en 1936, la actividad se cerró debido a las leyes impuestas por el gobierno nazi que impedían trabajar a las personas judías. Otti se trasladó a Londres esperando llegar a los Estados Unidos, donde también se habían mudado algunos antiguos profesores de la Bauhaus, como Ludwig Hilberseimer. En Gran Bretaña sobrevivía gracias a las colaboraciones esporádicas que incluían la Helios Ltd y Marianne Straub (1909-94), una diseñadora igual de innovadora; sin embargo, tenía dificultades con el idioma, también debido a un déficit auditivo, y en las relaciones sociales, debido a que consideraba a esa población muy reservada; decía que se sentía sola y que para ser aceptada en un círculo de amistades se necesitarían al menos diez años. En 1938, su exprofesor Lazlo Moholy-Nagy la invitó a Chicago y Otti se esforzó por obtener los documentos para la expatriación y el visado como trabajadora. Sin embargo, fue retenida por varias circunstancias desfavorables: su madre tenía graves problemas de salud y ella no lograba encontrar un trabajo estable en Londres, por lo que decidió regresar a su país. En 1941 murió su padre; al año siguiente su madre; el 27 de abril de 1944, con los miembros restantes de su familia, fue deportada, primero a un campo de concentración en la ciudad húngara de Mohács, luego a Auschwitz y no regresó nunca más. Solo se salvó su hermano Otto, quien supuso que su muerte prematura en la cámara de gas quizás hubiera sido a sus problemas auditivos.

Otti Berger	Otti Berger – Sede de la escuela Bauhaus en Dessau

Aunque su vida fue breve, Otti Berger dejó una huella fuerte y poderosa en el arte textil; sus obras se encuentran hoy en varios museos del mundo: el Metropolitan Museum of Art (el célebre Met de Nueva York), el Busch-Reisinger Museum, que forma parte del Museo de la Universidad de Harvard, el Art Institute de Chicago, dentro de la colección “Hilberseimer”, y el Museo Nacional de Oslo. Su influencia artística y creativa, claramente visionaria, se expandió por toda Europa gracias a las colaboraciones con revistas especializadas: Domus, la sueca Spektrum, International Textiles (revista alemana publicada en varios países), Der Konfektionar. Aún ahora nos encanta recordar su dulce sonrisa y captar su genial inventiva observando todo lo bello y todo lo innovador que creó.

A painful affair, a broken life, a visionary artist who was unable to express herself as much as she wanted and could have done, crushed by Nazi violence. This is the story of Croatian Otti (Otilija Ester) Berger, born to a Jewish family on Oct. 4, 1898, in Zmajevac, then in the Austro-Hungarian Empire, and killed in Auschwitz in 1944. She studied first in Vienna then at the Royal Academy of Fine Arts in Zagreb from 1922 to 1926, then, thanks in part to her perfect bilingualism, entered as a student at the Bauhaus in Dessau, Germany, where she had Lazlo Moholy-Nagi, Vasilij Kandinsky, and Paul Klee as her teachers. She was considered by far one of the best students and graduated brilliantly in 1929 in Textile Art. It is noteworthy that at that time female students outnumbered male students, 84 to 79, and constituted a hotbed of creativity, although over the years their numbers were greatly reduced and their role confined to specific areas, considered minor, such as weaving, as opposed to the favored fields: architecture, design, and art. Meanwhile, Otti had experimented with new techniques and new textiles, combining practice with graphic representation through photographs and paintings. Significant, too, that she had found two teachers open to renewal, Anni Albers (1899-1994) and Gunta Stölzl (1897-1983), with whom she shared the idea that weaving was not necessarily a “female” activity. In those productive and vibrant years, full of originality and imagination, she wrote a treatise on the methodology of textile production that pleased school director Walter Gropius but was never published, Stoffe im Raum (Fabric for the Home). Here she had stated:

«A piece of cloth must be touched and felt; one must hold it in one's hands. The beauty of a thing is recognized above all by its feeling. The feeling of things in the hands can be as beautiful an experience as color can be to the eyes or sound to the ear.».

Otti Berger – Book (detail), 1930	Otti berger- Fabric

In 1929 she was in Stockholm where she wrote a text on Swedish techniques that later influenced her instructional publication on weaving, Bindungslehre. Upon Stölzl's resignation, in 1931 she took over as director of the Bauhaus's textile department where she operated independently, building on her past experience as a student and her work as an experimental draughtsman, with a deep understanding of industrial needs and a conviction to find alternative solutions. She trained a new generation of women artists, incorporating production and practice into the program in addition to initial design. Among them emerged Zsuzsa Markos-Ney who worked in Paris and Etel Fodor-Mittag who later worked in South Africa. In 1932, however, the new director Mies van der Rohe entrusted the direction to another lecturer, German Lilly Reich (1885-1947). At this point Berger opened her own workshop in her Berlin apartment called Atelier für Textilien, using some looms purchased from the school. She began to establish fruitful collaborations with textile industries because of her innovative ideas, such as using plastic and artificial materials. It was then that she gave birth to practical and robust fabrics, with a wide range of colors, for domestic use that she named: pointé, heliotroop, and diagonal, decorated by abstract, geometric and essential shapes. Notable among others were collaborations with the Swiss Wohnbedarf AG, the manufactures C.F. Baumgartel and Sons, Schriever, Websky, Hartmann and Wiesen. She had also worked for the Dutch company De Ploeg, which sold its fabrics to the department stores Metz &Co and De Bijenkorf, imposing a new style in furniture that set the standard.

Otti Berger - Sample of Upholstery for Tubular Furniture - 1932-1937

Otti began to "sign" her creations with her own initials in small letters and in fact was the only one among those who came from the Bauhaus experience to be granted patents for her designs in two instances: one in Germany in 1934 and one in London in 1937. In 1936, however, the business was closed because of laws imposed by the Nazi government that prevented Jewish people from working. Otti went to London and hoped to reach the United States, where some former Bauhaus teachers, such as Ludwig Hilberseimer, had also moved. In Britain she supported herself with sporadic collaborations that included the Helios Ltd. and Marianne Straub (1909-94), an equally innovative designer. However, she had difficulty with the language, partly because of a hearing impairment, and also difficulty in social relationships, believing that population to be very reserved. She said she felt lonely and that to be accepted into a circle of friends would take at least ten years. In 1938 her former teacher Lazlo Moholy-Nagi invited her to Chicago, and Otti worked hard to obtain immigration papers and a visa as a worker. However, she was held back by various unfavorable circumstances - her mother had serious health problems and she was unable to find stable work in London, so she made the choice to return to Germany. In 1941 her father died, and the following year her mother. On April 27, 1944, with the remaining members of her family, she was deported, first to a camp in the Hungarian town of Mohács, then to Auschwitz and never returned. She was survived only by her brother Otto, who speculated about her untimely death in the gas chamber, perhaps because of her hearing problems.

Otti Berger	Otti Berger – Headquarters of the Bauhaus School in Dessau

Although her life was short, Otti Berger left a powerful mark on textile art, and her works can now be found in various museums around the world, including the Metropolitan Museum of Art (New York's famous Met), the Busch-Reisinger Museum (part of the Harvard University Museum), the Art Institute of Chicago, within the Hilberseimer collection, and the National Museum in Oslo. Her artistic and creative influence, which was ahead of its time, spread throughout Europe through collaborations with trade magazines: Domus, the Swedish Spektrum, International Textiles (a German magazine published in several countries), and Der Konfektionar. Even today it is good to remember her sweet smile and recall her ingenious inventiveness, while observing how beautiful and innovative her creations were.

Dagmar Olrik
Tiziana Concini

Giulia Canetto

Adelgunde Stölzl nacque a Monaco nel 1897 da Kreszenz Stürzer e da Franz Seraph Stölzl, insegnante e direttore di una scuola che volle garantire ad entrambi i figli una educazione aperta e liberale. Gunta potè dunque frequentare una scuola superiore dove conseguì il diploma di maturità nel 1913, in seguito si iscrisse alla Kunstgewerbeschule (Scuola di Arti Applicate) di Monaco, dove studiò pittura su vetro, arti decorative e ceramica. Nel 1917 dovette interrompere gli studi a causa della guerra e si offrì come infermiera volontaria fino alla fine del conflitto. Nel 1919 riprende gli studi, chiede di essere ammessa a un corso preliminare del Bauhaus, dove viene immatricolata con borsa di studio l’anno successivo. Il Bauhaus , innovativa scuola di arte e design, fondata nel 1919 a Weimar da Walter Gropius, rappresentava un ambiente privilegiato per ampiezza di sperimentazione e libertà creativa e consentiva l’iscrizione alle donne, superando teoricamente la disparità di genere presente ovunque nel periodo, ma, in realtà, limitava l’accesso alla scuola a un numero ristretto di ragazze che venivano indirizzate verso i laboratori artigianali e il settore tessile, mentre gli uomini potevano scegliere tra ambiti diversi.

Gunta, dopo un primo corso di formazione, fu iscritta al laboratorio di tessitura, considerato meno prestigioso rispetto ad altri corsi e quindi trascurato. Nonostante l’impostazione generale della scuola prevedesse di equiparare la produzione artistica a quella artigianale, gli insegnanti del laboratorio, Helene Börner e Georg Muche, non possedevano adeguate competenze tecniche riguardo all’uso dei telai; Gunta fin dal primo anno si distinse per l’entusiasmo, la serietà, per la particolare sensibilità riguardo i tessuti, ma soprattutto per l’impegno ad acquisire abilità specifiche nel campo della tintura e della tessitura. Nella sua formazione un ruolo rilevante ebbe il primo maestro Johannes Itten, la cui riflessione sulle forme elementari, i colori primari e le qualità sensoriali dei tessuti guidò Gunta nell’ideazione di prodotti dalle combinazioni insolite e dalla trama sorprendente. Il nuovo linguaggio di Kandinsky affascinò le giovani artiste e le spinse a interiorizzare le forme astratte ed ad applicarle con sempre maggior sicurezza nella progettazione dei loro tessuti, con risultati di grande raffinatezza.

Gunta Stölzl e i tessuti nello spazio

Significativo fu anche il magistero di Klee relativo all’importanza del ritmo e del movimento nel disegno tessile e alle armonizzazioni tra i colori dello spettro cromatico. Altrettanto essenziali furono le conoscenze che Gunta e la compagna di studi Benita Otte acquisirono durante i corsi di specializzazione di tintura e tessitura frequentati a Krefeld, importante centro manufatturiero, che garantirono alle due studenti la necessaria perizia nell’uso dei telai. Grazie alle nuove competenze Gunta seppe dare nuovo spazio al laboratorio di tintura, rimasto da tempo inattivo, e far crescere l’importanza e l’apprezzamento del corso di tessitura che partecipò alla prima esposizione ufficiale del Bauhaus, organizzata nel 1923 nell’edificio Haus am Horn, dove vennero esibiti i tappeti e gli arazzi ideati e realizzati dall’atelier. Nell’aprile del 1925 la scuola chiuse la sua sede di Weimar e la spostò a Dessau. Qui Gunta assunse il ruolo di direttrice tecnica del corso e di fatto ne prese le redini, fino a essere nominata ufficialmente maestra di forma e maestra artigiana nel 1927, diventando, grazie al sostegno delle sue allieve, l’unica donna ad avere questo titolo nel Bauhaus.Sotto la sua guida il dipartimento venne ampliato e rinnovato, furono introdotti nuovi telai e rivisto il programma di studi, includendo corsi di matematica e geometria, le/gli studenti vennero guidati a progettare per una produzione industriale e incoraggiati a sperimentare nuovi materiali. In questi anni il laboratorio si impegnò nella ricerca di tessuti tecnici con caratteristiche di resistenza e flessibilità, come il cellophane, fonoassorbenti e filtranti la luce, per i quali elaborare scelte estetiche adeguate alle proprietà della materia.

È esempio di questa attività la sedia Wassily di Breuer, in cui la struttura tubolare in acciaio è completata, nella seduta e nello schienale, da un tessuto noto come Eisengarn (filato di ferro). La nuova attenzione al design e l’interesse per materiali adatti alla produzione a macchina permise una collaborazione con l’azienda berlinese Politex per la fabbricazione e la vendita di tessuti Bauhaus, garantendo alla scuola importanti introiti e rendendo il laboratorio di tessitura uno degli ambiti di maggior successo economico. Nonostante ciò Gunta rimase convinta della necessità di continuare a lavorare al telaio a mano, poiché solo la sperimentazione a telaio permette di affinare il prototipo per poi consegnarlo all’industria per la produzione seriale. Egualmente, pur riconoscendo l’importanza della ricerca di forme e materiali da impiegare nel design, continuò a difendere la tessitura come espressione artistica e di sperimentazione creativa che si realizza in pezzi unici. Il potere assunto dal partito nazista rese sempre più difficile la permanenza nella scuola di Gunta, che nel 1929 aveva sposato l’architetto israeliano Ariel Sharon ed era oggetto di pressioni e minacce. Nonostante l’opposizione delle/gli studenti il direttore della scuola, Mies van der Rohe, ne chiese le dimissioni nel 1931, solo due anni prima che il Bauhaus chiudesse definitivamente.

Gunta Stolzl disegno per wallhanging 1920-26

Allontanatasi dalla Germania Gunta riparò in Svizzera dove continuò la sua produzione dapprima nella S-P-H_Stoffe, una tessitura a telaio manuale fondata con la collaborazione di due ex studenti del Bauhaus, Gertrud Preiswerk e Heinrich-Otto Hürlimann, poi in un’azienda, la Handweberei Flora, di cui fu unica proprietaria e che gestì fino al 1967. In questa fase realizzò tessuti a mano creativi e sperimentali che le assicurarono una notorietà sempre maggiore: nel 1937 riceve l’incarico di realizzare i sipari per il cinema di Zurigo e partecipa all’Esposizione universale di Parigi; nel 1968 partecipa alla mostra dedicata ai 50 anni di Bauhaus inaugurata al Württembergischer Kunstverein; grandi musei di tutto il mondo acquistano le sue opere; le si dedicano mostre personali, ne è esempio quella organizzata dal MoMa di New York nel 1990, in cui vengono esposti più di cento lavori di Gunta Stölzl e della sua allieva Anni Albers. Dopo la morte, avvenuta nel 1983, le vengono intitolate strade nelle città di Monaco, Weimar ed Erfurt. Gunta Stölzl, partendo da una attività apparentemente secondaria come l‘arte applicata, seppe interpretare in modo originale lo spirito del Bauhaus e dei suoi grandi maestri, riuscì a ritagliarsi uno spazio significativo nell’organizzazione della scuola, consentendo a molte giovani artiste di formarsi in un ambiente vivissimo e di esprimersi liberamente, produsse opere audaci, di sicuro valore artistico, rinnovando le forme tradizionali della tessitura.

Adelgunde Stölzl est née à Munich en 1897 de Kreszenz Stürzer et Franz Seraph Stölzl, professeur et directeur d'une école qui voulait garantir à ses deux enfants une éducation ouverte et libérale. Gunta a donc pu fréquenter un lycée où elle a obtenu son diplôme en 1913. Par la suite, elle s'est inscrite à la Kunstgewerbeschule (École des Arts Appliqués) de Munich, où elle a étudié la peinture sur verre, les arts décoratifs et la céramique. En 1917, elle a dû interrompre ses études en raison de la guerre et s'est portée volontaire comme infirmière jusqu'à la fin du conflit. En 1919, elle a repris ses études et a demandé à être admise à un cours préliminaire du Bauhaus, où elle a été inscrite avec une bourse l'année suivante. Le Bauhaus, école innovante d'art et de design fondée en 1919 à Weimar par Walter Gropius, représentait un environnement privilégié par son ampleur d'expérimentation et sa liberté créative. Théoriquement, il permettait l'inscription des femmes, dépassant la disparité de genre présente partout à l'époque, mais en réalité, seules quelques filles pouvaient y accéder et elles étaient orientées vers les ateliers artisanaux et le secteur textile, tandis que les hommes avaient plus de choix.

Après un premier cours de formation, Gunta a été inscrite à l'atelier de tissage, considéré comme moins prestigieux que d'autres disciplines et donc négligé. Bien que l’école ait eu pour objectif d’associer production artistique et artisanat, les enseignants de l’atelier, Helene Börner et Georg Muche, ne possédaient pas de compétences techniques suffisantes pour l’utilisation des métiers à tisser. Dès sa première année, Gunta s'est distinguée par son enthousiasme, son sérieux, sa sensibilité particulière aux tissus, mais surtout par sa détermination à acquérir des compétences spécifiques en teinture et en tissage. Dans sa formation, un rôle important a été joué par son premier maître, Johannes Itten, dont la réflexion sur les formes élémentaires, les couleurs primaires et les qualités sensorielles des tissus a guidé Gunta dans la création de textiles aux combinaisons insolites et aux textures surprenantes. Le nouveau langage de Kandinsky a fasciné les jeunes artistes et les a poussées à intégrer les formes abstraites et à les appliquer avec toujours plus d’assurance dans la conception de leurs tissus, obtenant des résultats d’une grande finesse.

Gunta Stölzl et les tissus dans l'espace

L'enseignement de Klee a aussi été fondamental, en mettant en avant l'importance du rythme et du mouvement dans le dessin textile ainsi que l'harmonisation des couleurs du spectre chromatique. Tout aussi essentielles ont été les connaissances que Gunta et sa camarade Benita Otte ont acquises lors de leurs cours de spécialisation en teinture et en tissage à Krefeld, un important centre manufacturier. Grâce à ces études, elles ont pu maîtriser parfaitement l'utilisation des métiers à tisser. Avec ses nouvelles compétences, Gunta a redonné vie à l'atelier de teinture, qui était inactif depuis un certain temps, et a permis au cours de tissage de gagner en importance et en reconnaissance. En 1923, cet atelier a participé à la première exposition officielle du Bauhaus, organisée dans le bâtiment Haus am Horn, où ont été présentés les tapis et les tapisseries conçus et réalisés dans l’atelier. En avril 1925, l'école a fermé son site de Weimar et l’a transféré à Dessau. Là, Gunta a pris le rôle de directrice technique du cours et, de fait, en a assumé la direction, jusqu’à être officiellement nommée maître de forme et maître artisane en 1927. Grâce au soutien de ses élèves, elle est devenue la seule femme à obtenir ce titre au Bauhaus. Sous sa direction, le département a été agrandi et modernisé, de nouveaux métiers à tisser ont été introduits et le programme d’études a été revu, en intégrant des cours de mathématiques et de géométrie. Les étudiants ont été encouragés à concevoir pour la production industrielle et à expérimenter de nouveaux matériaux.

Pendant ces années, l'atelier a exploré les tissus techniques avec des propriétés de résistance et de flexibilité, comme le cellophane, ainsi que des matériaux phono-absorbants et filtrants la lumière, en élaborant des choix esthétiques adaptés à ces caractéristiques. Un exemple de ce travail est la chaise Wassily de Breuer, où la structure tubulaire en acier est complétée, pour l'assise et le dossier, par un tissu connu sous le nom d’Eisengarn (fil de fer). Le nouvel intérêt pour le design et les matériaux adaptés à la production mécanique a permis une collaboration avec l'entreprise berlinoise Politex pour la fabrication et la commercialisation de tissus Bauhaus. Cette initiative a généré des revenus importants pour l’école et a fait de l’atelier de tissage l’un des secteurs les plus rentables. Malgré ces évolutions, Gunta est restée convaincue de la nécessité de continuer à travailler avec le métier à tisser manuel, car seule l'expérimentation directe permet d'affiner un prototype avant son passage à la production industrielle. De même, bien qu’elle ait reconnu l’importance de la recherche sur les formes et les matériaux pour le design, elle a continué à défendre le tissage comme une expression artistique et un champ d'expérimentation créative produisant des pièces uniques. L’arrivée au pouvoir du parti nazi a rendu de plus en plus difficile la présence de Gunta au Bauhaus. En 1929, elle a épousé l’architecte israélien Ariel Sharon et a commencé à subir des pressions et des menaces. Malgré l’opposition des étudiants, le directeur de l’école, Mies van der Rohe, lui a demandé de démissionner en 1931, seulement deux ans avant la fermeture définitive du Bauhaus.

Gunta Stölzl dessin pour wallhanging 1920-26

Après avoir quitté l'Allemagne, Gunta s’est réfugiée en Suisse, où elle a poursuivi sa production. D’abord, elle a cofondé la S-P-H Stoffe, un atelier de tissage manuel, avec deux anciens étudiants du Bauhaus, Gertrud Preiswerk et Heinrich-Otto Hürlimann. Puis, elle a fondé sa propre entreprise, la Handweberei Flora, qu’elle a dirigée jusqu’en 1967. Pendant cette période, elle a créé des tissus artisanaux originaux et expérimentaux qui lui ont valu une renommée croissante. En 1937, elle a reçu la commande de réaliser les rideaux du cinéma de Zurich et a participé à l'Exposition universelle de Paris. En 1968, elle a pris part à l'exposition dédiée aux 50 ans du Bauhaus, inaugurée au Württembergischer Kunstverein. De grands musées du monde entier ont acquis ses œuvres et plusieurs expositions lui ont été consacrées, comme celle organisée par le MoMA de New York en 1990, où plus de cent de ses travaux et ceux de son élève Anni Albers ont été exposés. Après son décès, survenu en 1983, plusieurs rues à Munich, Weimar et Erfurt ont été nommées en son honneur. Gunta Stölzl, en partant d’une activité apparemment secondaire comme l’art appliqué, a su interpréter de manière originale l’esprit du Bauhaus et de ses grands maîtres. Elle a réussi à occuper une place significative dans l’organisation de l’école, offrant à de nombreuses jeunes artistes un environnement dynamique pour se former et s’exprimer librement. Par son audace et sa créativité, elle a renouvelé les formes traditionnelles du tissage et a laissé une empreinte indélébile dans le monde du design textile.

Adelgunde Stölzl nació en Múnich en 1897 hija de Kreszenz Stürzer y Franz Seraph Stölzl, maestro y director de una escuela, que quiso garantizar a sus dos hijos una educación abierta y liberal. De esta manera, Gunta tuvo la oportunidad de asistir a la escuela secundaria superior donde se graduó en 1913 y después se inscribió a la Kunsgewerbeschule (Escuela de Artes Aplicadas) de Múnich, donde estudió pintura en vidrio, artes decorativas y cerámica. En 1917 tuvo que interrumpir los estudios a causa de la guerra y trabajó como enfermera voluntaria hasta que terminó el conflicto. En 1919 reanudó sus estudios y solicitó la admisión en un curso preliminar de la Bauhaus, donde al año siguiente se matriculó con una beca. La Bauhaus es una innovadora escuela de arte y diseño fundada en Weimar en 1919 por Walter Gropius y representaba un ambiente privilegiado porque permitía la inscripción de las mujeres y les daba mucha libertad creativa y mucho espacio para la experimentación, superando así, teóricamente, la desigualdad de género que existía por todas partes en aquella época. En realidad el acceso a la escuela estaba limitado a un pequeño número de mujeres que se veían orientadas hacia los talleres de artesanía y textiles, mientras que los hombres podían elegir entre diferentes campos.

Tras el primer año de formación Gunta se inscribió a un taller de tejido que se consideraba menos prestigioso que otros cursos y por tanto estaba descuidado. Aunque el propósito general de la escuela era equiparar la producción artística con la artesanía, el profesorado del taller, Helen Börner y Georg Muche, no tenían las competencias técnicas adecuadas para el uso de los telares. Gunta, desde su primer año, se distinguió por su entusiasmo, seriedad y por su sensibilidad especial para los tejidos y sobre todo por su dedicación para aprender habilidades específicas en el campo del teñido y del tejido. El maestro Johannes Itten jugó un papel fundamental en su formación, su reflexión sobre las formas elementales, los colores primarios y las calidades sensoriales de los tejidos guiaron a Gunta en el diseño de productos con combinaciones inusuales y texturas sorprendentes. El nuevo lenguaje de Kandisky fascinó a las jóvenes artistas y les hizo interiorizar las formas abstractas para aplicarlas cada vez con más confianza en el diseño de sus tejidos, con resultados de gran elegancia.

Gunta Stölzl y los tejidos en el espacio

También fue muy significativa la enseñanza de Klee relativa a la importancia del ritmo y del movimiento en el diseño textil y a las armonizaciones en el espectro de colores. Igualde esenciales fueron las conexiones de Gunta y su compañera de estudios Benita Otte durante los cursos de especialización en teñido y tejido en Krefeld, importante centro de manufactura, que proporcionaron a las estudiantes la destreza necesaria en el uso de los telares. Gracias a sus nuevas competencias, Gunta revivió el taller de teñido, que estaba inactivo desde hacía tiempo e hizo crecer la importancia y la apreciación del curso de tejido, que participó en la primera exposición oficial de la Bauhaus, organizada en 1923 en el edificio Haus am Horn, donde se exhibieron las alfombras y los tapices realizados por el atelier. En abril de 1925 la escuela cerró su sede en Weimar y la mudó a Dessau. Allí Gunta asumió el cargo de directora técnica tomando las riendas del curso hasta ser nombrada oficialmente maestra de forma y maestra artesana en 1927, convirtiéndose, gracias al apoyo de sus alumnas, en la única mujer con este título en la Bauhaus. Gracias a su guía, el departamento fue ampliado y renovado , furono introdotti nuovi telai e rivisto il programma di studi, con cursos de matemática y geometría y los/las estudiantes ecibiero ayuda en la planificación para la producción industrial y se les animó a experimentar con nuevos materiales. En aquellos años el taller se dedicó a la búsqueda de tejidos técnicos con características de resistencia y flexibilidad como el celofán, fonoabsorbentes y filtrantes de la luz, con los que desarrollar opciones estéticas adecuadas a las propiedades del material.

Ejemplo de estas actividades es la silla Wassilly de Breuer, en la que la estructura tubular de acero se complementa en el asiento y el respaldo con un tejido conocido como Eisengarn (hilo de hierro). La nueva atención al diseño y el interés hacia materiales adecuados a la producción a máquina, permite la colaboración con la empresa berlinense Politex, para la fabricación y venta de tejidos Bauhaus, garantizando importantes ingresos para la escuela y convirtiendo el taller de tejido en uno de los ámbitos de mayor éxito económico. Sin embargo Gunta estaba convencida de la necesidad de seguir trabajando con el telar manual, ya que sólo la experimentación en el telar permite perfeccionar el prototipo y entregarlo después a la industria para la producción en serie. Aunque ella reconocía la importancia de la búsqueda de formas y materiales que se utilizarían en el diseño, ella siguió defendiendo el tejido como expresión artística y de experimentación creativa que se realiza en piezas únicas. La llegada al poder del partido nazi hizo cada vez más complicada la permanencia de Gunta en la escuela , pues en 1929 se había casado con el arquitecto hebreo Arien Sharon y había recibido amenazas. A pesar de la oposición de la comunidad estudiantil, el director de la escuela, Mies van der Rohe, pidió su dimisión en 1931, dos años antes del cierre definitivo de la Bauhaus.

Gunta Stölzl diseño para wallhanging 1920-26

Gunta dejó Alemania y huyó a Suiza, donde siguió su producción de S-P.-H Stoffe, un tejido realizado en telar manual, creado con la colaboración de dos ex estudiantes del Bauhaus, Gertrud Preiswerk y Heinrich-Otto Hürlimann y se dedicó también a la empresa Handweberei Flora, de la que fu su única dueña hasta 1967. Durante ese periodo realizó tejidos a mano creativos y experimentales que le dieron cada vez más notoriedad y en 1937 recibió el encargo de realizar los telones para el cine de Zúrich y participó en la Exposición Universal de París. En 1968 participó en la exhibición dedicada al cincuentenario de la Bauhaus en el Württembergischer Kunstverein. Grandes museos de todo el mundo compran sus obras y se le han dedicado numerosas exposiciones, un ejemplo es la del MoMa de Nueva York en 1990, en la que se expusieron más de cien obras de Gunta Stölzl y de su alumna Anni Albers. Tras su muerte en 1983 las ciudades de Múnich, Weimar y Erfurt le han dedicado una calle. Gunta Stölzl, empezando con un arte aparentemente secundario como las artes aplicadas, fue capaz de interpretar de manera original el espíritu de la Bauhaus y de sus grandes maestros obteniendo un espacio significativo en la organización de la escuela y dando la oportunidad a muchas artistas jóvenes de estudiar en un ambiente libre. Ella produjo obras audaces y de gran valor artístico, renovando las formas tradicionales del tejido.

Adelgunde Stölzl was born in Munich in 1897 to Kreszenz Stürzer and Franz Seraph Stölzl, a teacher and school director who wanted to ensure an open and liberal education for both children. Gunta was thus able to attend a high school where she received her high school diploma in 1913, later enrolling in the Kunstgewerbeschule (School of Applied Arts) in Munich, where she studied glass painting, decorative arts and ceramics. In 1917 she had to interrupt her studies because of the war and volunteered as a nurse until the end of the conflict. In 1919 she resumed her studies and applied for admission to a preliminary course at the Bauhaus, where she was matriculated on scholarship the following year. The Bauhaus , an innovative school of art and design, founded in 1919 in Weimar by Walter Gropius, represented a privileged environment for breadth of experimentation and creative freedom and allowed women enrollment, theoretically overcoming the gender inequality present everywhere at the time, but, in reality, it limited access to the school to a small number of girls who were directed toward craft workshops and textiles, while men could choose from different fields.

Gunta, after an initial training course, was enrolled in the weaving workshop, which was considered less prestigious than other courses and therefore neglected. Although the general thrust of the school was to equate artistic production with handicraft production, the workshop teachers, Helene Börner and Georg Muche, did not possess adequate technical skills with regard to the use of looms. Gunta, from the first year, was distinguished by her enthusiasm, seriousness, and particular sensitivity about textiles, but above all by her commitment to acquiring specific skills in dyeing and weaving. A significant role in her training was played by her first teacher, Johannes Itten, whose reflections on elementary forms, primary colors and the sensory qualities of textiles guided Gunta in devising products with unusual combinations and surprising texture. Kandinsky's new language fascinated the young women artists and prompted them to internalize the abstract forms and apply them with increasing confidence in the design of their textiles, with results of great refinement.

Gunta Stölzl and textiles in space

Also significant was Klee's teaching regarding the importance of rhythm and movement in textile design and the harmonizations among the colors of the spectrum. Equally essential was the knowledge that Gunta and fellow student Benita Otte acquired during the specialization courses in dyeing and weaving attended in Krefeld, an important manufacturing center, which provided the two students the necessary expertise in the use of looms. Thanks to their new skills, Gunta was able to give new space to the dyeing workshop, which had been dormant for some time, and to grow the importance and appreciation of the weaving course, which participated in the first official Bauhaus exhibition, organized in 1923 in the Haus am Horn building, where the carpets and tapestries designed and made by the atelier were exhibited. In April 1925 the school closed its Weimar location and moved it to Dessau. There Gunta assumed the role of technical director of the course and in fact took over the reins, eventually being officially appointed form and craft master in 1927, becoming, thanks to the support of her students, the only woman to hold this title in the Bauhaus. Under her leadership the department was expanded and revamped, new looms were introduced and the curriculum revised to include courses in mathematics and geometry, the students were guided to design for industrial production and encouraged to experiment with new materials. During these years, the lab engaged in research into technical textiles with characteristics of strength and flexibility, such as cellophane, sound-absorbing and light-filtering, for which to develop aesthetic choices appropriate to the properties of the material.

An example of this activity is Breuer's Wassily chair, in which the tubular steel frame is complemented in the seat and back by a fabric known as Eisengarn (iron yarn). Gunta's new focus on design and interest in materials suitable for machine production enabled a collaboration with the Berlin company Politex to manufacture and sell Bauhaus textiles, providing the school with significant income and making the weaving workshop one of its most financially successful areas. Despite this, Gunta remained convinced of the need to continue working on the handloom, as only experimentation on the loom allows the prototype to be refined and then handed over to industry for serial production. Equally, while recognizing the importance of research into forms and materials to be used in design, she continued to defend weaving as an artistic expression and creative experimentation that is realized in unique pieces. The power assumed by the Nazi party made it increasingly difficult for Gunta, who had married Israeli architect Ariel Sharon in 1929 and was subject to pressure and threats, to remain in the school. Despite opposition from the students, the school's director, Mies van der Rohe, called for her resignation in 1931, only two years before the Bauhaus closed for good.

Gunta Stölzl design for wall hanging 1920-26

Moving out of Germany, Gunta repaired to Switzerland where she continued her production first in S-P-H_Stoffe, a handloom weaving mill founded with the collaboration of two former Bauhaus students, Gertrud Preiswerk and Heinrich-Otto Hürlimann, then in a company, Handweberei Flora, which she was the sole owner of and operated until 1967. During this phase she made creative and experimental handwoven textiles that secured her increasing fame. In 1937 she was commissioned to make curtains for Zurich's cinema and participated in the Universal Exhibition in Paris; in 1968 she participated in the exhibition dedicated to 50 years of Bauhaus that opened at the Württembergischer Kunstverein; major museums around the world purchased her works; and solo exhibitions were dedicated to her, an example being the one organized by MoMa in New York in 1990, in which more than a hundred works by Gunta Stölzl and her student Anni Albers were exhibited. After her death in 1983, streets were named after her in the cities of Munich, Weimar and Erfurt. Gunta Stölzl, starting from a seemingly secondary activity such as applied art, was able to interpret the spirit of the Bauhaus and its great masters in an original way. She succeeded in carving out a significant space for herself in the organization of the school, enabling many young women artists to train in a lively environment and to express themselves freely. She produced bold works of definite artistic value, renewing the traditional forms of weaving.

Dagmar Olrik
Chiara Baldini

Giulia Canetto

Se siete appassionate/i di arti tessili e figurative, la conoscenza della figura di Dagmar Olrik vi regalerà qualche bella emozione, accompagnata ahimè però da altrettanti imbarazzi. A iniziare dal fatto che, inserendo il suo nome su Wikipedia, sarete accolte/i da questa precisa frase: «Dagmar Olrik (1860-1932) è stato un pittore e artista di arazzi danese». Benissimo. Tutto esatto, fuorché un piccolo, insignificante dettaglio: Dagmar, in danese, è un nome femminile e la nostra straordinaria artista non era affatto un pittore, ma una pittrice, tessitrice, decoratrice, artista e chi più ne ha più ne metta. Un’artista a tutto tondo, insomma, un genio assoluto di testa e di mani. Una delle tantissime anime grandi, intelligenze folgoranti, cancellate con una semplice E in fondo al sostantivo dalla storia della cultura. Eh no, cari/e signori/e, sarà davvero il caso di restituire a ciascuna/o i propri meriti e ad altri le proprie responsabilità. Iniziando, ovviamente, dalla consultazione di siti e pagine web più affidabili e approfondite di Wikipedia, che ogni tanto ci trascina in scivoloni di stile e di contenuti di cui sarebbe opportuno riuscire a fare a meno. 

Conosciamo allora un pochino meglio Dagmar Olrik, figlia primogenita di una famiglia benestante della Copenaghen del XIX secolo, nata nel 1860. Una ragazzina certamente fortunata, poiché nonostante il numero ragguardevole di fratelli e sorelle (ben sei, tutti nati e nate dopo di lei), ebbe in sorte genitori tanto illuminati da far studiare e crescere culturalmente tutti i loro figli e le loro figlie, secondo le relative inclinazioni. Il padre, Henrik Benedictus Olrik, era un quotato pittore, esperto non soltanto dell’arte del pennello, ma anche di scultura e di lavorazione della porcellana. La madre, Hermina Valentiner, apparteneva anch’essa a una famiglia altoborghese e visse per quasi ottant’anni immersa in un ambiente familiare ricco di cultura e arte, ma insieme di lavoro e apprendimento, cui diede certamente in prima persona il proprio contributo. Dopo aver trascorso un anno nel prestigioso Collegio d'arte femminile di Tegne-og Kunstindustriskolen for Kvinder, nel 1879 Dagmar, che mostrava un talento e una passione fuori dal comune, iniziò un percorso di crescita artistica e tecnica sotto la guida attenta e amorevole di suo padre e, successivamente, del pittore Viggo Pedersen, amico di famiglia, valente paesaggista e conoscitore profondo dell’arte europea, soprattutto di stampo impressionista. Pedersen, oltre ad aver studiato per sette anni all’Accademia delle Belle Arti, aveva anch’egli imparato il mestiere dal padre e seppe instaurare con la sua allieva un legame di tipo paterno, insegnandole con grande efficacia le tecniche del colore e dell’immagine.

Fattoria con polli	Natura morta con crescione indiano, 1850	Una mattina di Settembre nel giardino di Haveselskabet

Dagmar divenne in breve tempo così abile nella pittura, da riuscire a esporre le sue opere per la prima volta a Charlottenborg nel 1893, un fatto eccezionale per una donna a fine Ottocento. La mostra fu tanto apprezzata, che nel corso degli anni successivi le fu chiesto più volte di esporre di nuovo lì le sue opere. Tuttavia, tre anni dopo, furono gli arazzi a diventare l'interesse principale di Dagmar, già dal 1896, quando creò un quadro intrecciato sulla base di un cartone creato da Johanne Frimondt. Da un’artista all’altra, quindi, nel reciproco riconoscimento dei rispettivi talenti, le donne di Danimarca stavano dando vita a una vera rivoluzione al femminile nel campo delle arti figurative. Consiglio a tutte e tutti di cercare nel Web i dipinti di Johanne Frimondt. Vi ci vorrà un pochino di pazienza, perché si trova solo materiale in lingua danese, ma non occorre certo essere poliglotte/i per cogliere immediatamente la bellezza dei paesaggi di questa semi sconosciuta, eppure incredibilmente talentuosa, pittrice del XIX secolo. Certamente le splendide linee e il senso delicato del colore non sfuggirono a Dagmar, che scelse proprio un dipinto di Johanne per iniziare a cimentarsi in quella che sarebbe diventata la forma d’arte più importante della sua vita. 

Spinta dal desiderio costante di imparare e animata da un profondissimo desiderio di conoscenza, decide, nel 1900, di intraprendere un viaggio-studi in giro per l'Europa, l'occasione che doveva cambiare per sempre la sua esistenza e offrirle l’opportunità di dar lustro al proprio talento. Fu proprio in Italia, infatti, che apprese l'arte della tessitura e della creazione di arazzi, soprattutto a Roma e a Firenze. Ne fu talmente folgorata, che gettò tutta sé stessa nello studio della tecnica del nodo e della produzione tessile. Due anni dopo, nel 1902, ormai abilissima, divenne capo del laboratorio di tessitura di arazzi nel municipio di Copenaghen. Lì, su iniziativa del fratello Axel, iniziò a decorare le sale del Municipio con arazzi basati sulla storia della Danimarca di Fabricius (Johann Albert Fabricius, vissuto a cavallo tra Sei e Settecento, è considerato il fondatore della storiografia nell'ambito della letteratura latina e greca). L'incarico durò ben 18 anni e la produzione contò decine di opere dalle dimensioni ragguardevoli e dal valore artistico inestimabile. Intraprese anche lavori di riparazione e ristrutturazione di antichi arazzi per il Museo Nazionale, per l'Università di Copenaghen e per diverse case padronali. Dagmar Olrik divenne così indiscussa protagonista della rinascita dell'interesse danese per l'arte dell'arazzo, che andava ormai perdendosi anche a causa della precisione richiesta da questa forma espressiva estremamente complessa.

Dagmar Olrik con un assistente a Copenhagen

Sempre attenta alla necessità di tramandare le forme artistiche da una generazione all’altra, formò un certo numero di studenti e soprattutto studentesse, affinché la assistessero nel suo lavoro e insieme avessero la possibilità di seguire le proprie passioni e inclinazioni con competenza. Sul Web è disponibile una bellissima fotografia in bianco e nero che ritrae Dagmar, ormai canuta, nel suo laboratorio, mentre assiste al lavoro di due apprendiste, chine sugli intrecci. Sullo sfondo una grande finestra fa entrare nel vasto salone un po’ di luce naturale, mentre l’insegnante tiene la mano sinistra appoggiata a un grosso arazzo, ancora incompleto, incorniciato da un pannello di legno a tutta parete. Alle sue spalle un altro grande pannello rappresenta una scena di battaglia, con spade sguainate, soldati, fiamme. In primo piano, sulla sinistra di chi guarda, le mani di una ragazza, che appaiono bianche e delicate e insieme forti e capaci. Proprio come lei, probabilmente. E come tutte le donne che hanno saputo, grazie al loro indomabile coraggio e all’immenso talento, fare la storia. Ed è proprio questo che accadeva nel laboratorio di Dagmar Olrik: nel ricostruire, un nodo alla volta, fotogrammi del passato danese, le apprendiste impegnate nella tessitura stavano scrivendo la storia vera, quella fatta di lavoro e di impegno, di intelligenza femminile e di arte del sapere e del saper fare. Ieri come oggi.

Si vous êtes passionné/e par les arts textiles et figuratifs, découvrir la figure de Dagmar Olrik vous procurera de belles émotions, accompagnées, hélas, de quelques embarras. À commencer par le fait qu'en recherchant son nom sur Wikipédia, vous serez accueilli/e par cette phrase précise: «Dagmar Olrik (1860-1932) était un peintre et artiste de tapisseries danois.» Très bien. Tout est exact, sauf un petit détail insignifiant: Dagmar, en danois, est un prénom féminin, et notre artiste extraordinaire n’était en aucun cas un peintre, mais bien une peintre, tisserande, décoratrice, artiste et bien plus encore. Une artiste complète, un véritable génie de l’esprit et des mains. Une des innombrables grandes âmes, des intelligences fulgurantes, effacées de l’histoire de la culture par une simple lettre à la fin d’un mot. Eh bien non, chers et chères lecteur/rice)s, il est vraiment temps de rendre à chacun/e ses mérites et à d’autres leurs responsabilités. En commençant, bien sûr, par la consultation de sites et de pages web plus fiables et approfondis que Wikipédia, qui nous entraîne parfois dans des faux pas de style et de contenu dont il vaudrait mieux se passer.

Apprenons donc à mieux connaître Dagmar Olrik, fille aînée d’une famille aisée de Copenhague au XIXe siècle, née en 1860. Une enfant certainement chanceuse, car malgré le nombre impressionnant de frères et sœurs (six, tous nés après elle), elle a eu la chance d’avoir des parents assez éclairés pour offrir à tous leurs enfants une éducation et une culture en accord avec leurs inclinations. Son père, Henrik Benedictus Olrik, était un peintre réputé, expert non seulement dans l’art du pinceau, mais aussi dans la sculpture et le travail de la porcelaine. Sa mère, Hermina Valentiner, appartenait également à une famille de la haute bourgeoisie et vécut près de quatre-vingts ans dans un environnement familial riche en culture et en art, mais aussi en travail et en apprentissage, auquel elle contribue certainement en première ligne. Après avoir passé une année dans le prestigieux Collège d’art féminin Tegne- og Kunstindustriskolen for Kvinder, en 1879, Dagmar, qui montrait un talent et une passion hors du commun, entame un parcours de formation artistique et technique sous la direction attentive et bienveillante de son père, puis du peintre Viggo Pedersen, un ami de la famille, paysagiste talentueux et fin connaisseur de l’art européen, en particulier de l’impressionnisme. Pedersen, qui avait étudié pendant sept ans à l’Académie des Beaux-Arts et appris son métier auprès de son propre père, établit avec son élève un lien de type paternel, lui enseignant avec efficacité les techniques de la couleur et de l’image.

Ferme avec des poules	Nature morte avec cresson indien, 1850	Un matin de septembre dans le jardin de Haveselskabet

En peu de temps, Dagmar développe une grande maîtrise de la peinture, si bien qu’elle put exposer ses œuvres pour la première fois à Charlottenborg en 1893, un fait exceptionnel pour une femme à la fin du XIXe siècle. L’exposition a été tellement appréciée que, dans les années suivantes, elle a reçu plusieurs invitations pour y présenter à nouveau ses œuvres. Cependant, trois ans plus tard, c'étaient les tapisseries qui capturaient son intérêt principal. Dès 1896, elle a créé une œuvre tissée sur la base d’un carton dessiné par Johanne Frimondt. D’une artiste à une autre, dans une reconnaissance mutuelle de leurs talents respectifs, les femmes du Danemark donnaient naissance à une véritable révolution féminine dans le domaine des arts figuratifs. Je vous conseille vivement de rechercher sur Internet les peintures de Johanne Frimondt. Il faudra faire preuve d’un peu de patience, car le matériel disponible est uniquement en danois, mais il n’est pas nécessaire d’être polyglotte pour saisir immédiatement la beauté des paysages de cette artiste du XIXe siècle, à la fois méconnue et incroyablement talentueuse. Dagmar ne manqua certainement pas d’apprécier ces magnifiques lignes et ce sens délicat de la couleur, au point de choisir précisément une peinture de Johanne pour commencer à explorer ce qui allait devenir la forme d’art la plus importante de sa vie.

Poussée par un désir constant d’apprendre et animée par une soif profonde de connaissance, elle prend en 1900 la décision d’entreprendre un voyage d’étude à travers l’Europe, une expérience qui devait bouleverser son existence et lui offrir l’opportunité de mettre son talent en lumière. C’est en Italie qu’elle découvre l’art du tissage et de la création de tapisseries, notamment à Rome et à Florence. Elle en est tellement fascinée qu’elle se consacre entièrement à l’étude des techniques du nouage et de la production textile. Deux ans plus tard, en 1902, désormais experte, elle prend la tête de l’atelier de tapisserie de l’hôtel de ville de Copenhague. Là, sous l’impulsion de son frère Axel, elle se lance dans la décoration des salles municipales avec des tapisseries inspirées de l’histoire du Danemark de Fabricius (Johann Albert Fabricius, historien du tournant des XVIIe et XVIIIe siècles, considéré comme le fondateur de l’historiographie dans le domaine de la littérature latine et grecque). Cette mission dure dix-huit ans et aboutit à la création de dizaines d’œuvres de grandes dimensions et d’une valeur artistique inestimable. Elle entreprend également des travaux de restauration et de réparation de tapisseries anciennes pour le Musée National, l’Université de Copenhague et plusieurs demeures aristocratiques. Dagmar Olrik devient ainsi l’indiscutable figure de proue de la renaissance de l’intérêt danois pour l’art de la tapisserie, une tradition en voie de disparition en raison de la précision extrême exigée par cette forme d’expression particulièrement complexe.

Dagmar Olrik avec un assistant à Copenhague

Toujours soucieuse de transmettre les savoirs artistiques d’une génération à l’autre, elle forme un certain nombre d’élèves, surtout des jeunes femmes, qui les assistent dans son travail et peuvent ainsi suivre leurs passions et développer leurs compétences. Sur Internet, il est possible de trouver une magnifique photographie en noir et blanc représentant Dagmar, déjà âgée et aux cheveux blancs, dans son atelier, observant le travail de deux apprenties penchées sur leurs métiers à tisser. À l’arrière-plan, une grande fenêtre laisse entrer un peu de lumière naturelle dans la vaste salle, tandis que l’enseignante repose sa main gauche sur une immense tapisserie encore inachevée, encadrée par un panneau de bois couvrant tout le mur. Derrière elle, un autre panneau représente une scène de bataille, avec des épées dégainées, des soldats et des flammes. Au premier plan, sur la gauche, on distingue les mains d’une jeune femme, à la fois blanches et délicates, mais aussi fortes et habiles. Probablement à l’image de Dagmar elle-même. Et de toutes ces femmes qui, grâce à leur courage indomptable et à leur immense talent, ont fait l’Histoire. C’est précisément ce qui se passait dans l’atelier de Dagmar Olrik: en reconstruisant, un nœud à la fois, des fragments du passé danois, les apprenties en train de tisser écrivaient la véritable histoire, celle qui se nourrit de travail et d’effort, d’intelligence féminine et de l’art du savoir et du savoir-faire. Hier comme aujourd’hui.

Si les apasionan las artes textiles y figurativas, conocer la figura de Dagmar Olrik les regalará algunas hermosas emociones, aunque, lamentablemente, también hechos embarazosos como la versión italiana de Wikipedia que la transforma en un pintor (pittorE). Perfecto. Todo correcto, salvo un pequeño e insignificante detalle: Dagmar, en danés, es un nombre femenino y nuestra extraordinaria artista no era en absoluto un pintor, sino una pintora, tejedora, decoradora, artista y mucho más. En definitiva, una artista de pies a cabeza, un genio absoluto tanto de mente como de manos. Una de esas tantísimas almas grandiosas, inteligencias deslumbrantes, borradas de la historia de la cultura con una simple letra final que las masculiniza. Pues no, queridas/os señoras/es, es realmente el momento de devolver a cada persona sus méritos y a otros sus responsabilidades. Empezando, por supuesto, por consultar sitios y páginas web más fiables y detalladas que Wikipedia, que de vez en cuando nos arrastra a deslices de estilo y contenido de los que sería mejor prescindir.

Entonces, conozcamos un poco mejor a Dagmar Olrik, la hija primogénita de una familia acomodada de la Copenhague del siglo XIX, nacida en 1860. Una niña ciertamente afortunada, ya que, a pesar del considerable número de hermanos y hermanas (nada menos que seis, todos nacidos después de ella), tuvo la suerte de contar con unos padres lo suficientemente ilustrados como para permitir que todas sus hijas e hijos recibieran educación y crecieran culturalmente según sus respectivas inclinaciones. Su padre, Henrik Benedictus Olrik, era un pintor de renombre, experto no solo en el arte del pincel, sino también en escultura y en el trabajo de la porcelana. Su madre, Hermina Valentiner, también pertenecía a una familia de la alta burguesía y vivió casi ochenta años en un entorno familiar rico en cultura y arte, pero también en trabajo y aprendizaje, al que sin duda contribuyó personalmente. Después de pasar un año en el prestigioso Colegio de Arte Femenino Tegne-og Kunstindustriskolen for Kvinder, en 1879 Dagmar, quien mostraba un talento y una pasión fuera de lo común, inició un camino de crecimiento artístico y técnico bajo la atenta y afectuosa guía de su padre y, posteriormente, del pintor Viggo Pedersen, amigo de la familia, destacado paisajista y profundo conocedor del arte europeo, especialmente de influencia impresionista. Pedersen, además de haber estudiado durante siete años en la Academia de Bellas Artes, también había aprendido el oficio de su padre y logró establecer con su alumna un vínculo de tipo paternal, enseñándole con gran eficacia las técnicas del color y la imagen.

Granja con gallinas	Bodegón con berro indio, 1850	Una mañana de septiembre en el jardín de Haveselskabet

Dagmar se volvió tan hábil en la pintura en poco tiempo que, en 1893, logró exponer sus obras por primera vez en Charlottenborg, un hecho excepcional para una mujer a finales del siglo XIX. La muestra fue tan apreciada que, en los años siguientes, le solicitaron en varias ocasiones que volviera a exhibir allí sus obras. Sin embargo, tres años después, los tapices se convirtieron en el interés principal de Dagmar, ya desde 1896, cuando creó una obra entretejida basada en un cartón diseñado por Johanne Frimondt. Por tanto, de una artista a otra, en un reconocimiento mutuo de sus respectivos talentos, las mujeres de Dinamarca estaban dando vida a una verdadera revolución femenina en el campo de las artes figurativas. Recomiendo a todas y todos buscar en la web las pinturas de Johanne Frimondt. Hará falta un poco de paciencia, ya que solo se encuentra material en danés, pero no es necesario ser políglota para captar de inmediato la belleza de los paisajes de esta pintora del siglo XIX, casi desconocida y, sin embargo, increíblemente talentosa. Sin duda, las espléndidas líneas y el delicado sentido del color no le pasaron desapercibidos a Dagmar, quien eligió precisamente una pintura de Johanne para comenzar a adentrarse en lo que se convertiría en la forma de arte más importante de su vida.

En 1900, impulsada por el constante deseo de aprender y animada por un profundo anhelo de conocimiento, decidió emprender un viaje de estudios por Europa, una oportunidad que cambiaría para siempre su existencia y le ofrecería la posibilidad de dar brillo a su talento. Fue precisamente en Italia donde aprendió el arte de la tejeduría y la creación de tapices, especialmente en Roma y Florencia. Se sintió tan cautivada por ello que se entregó por completo al estudio de la técnica del nudo y la producción textil. Dos años después, en 1902, ya sumamente hábil, obtuvo el cargo de directora del taller de tapicería del municipio de Copenhague. Allí, por iniciativa de su hermano Axel, comenzó a decorar las salas del Ayuntamiento con tapices basados en la historia de Dinamarca según Fabricius (Johann Albert Fabricius, que vivió entre los siglos XVII y XVIII, es considerado el fundador de la historiografía en la literatura latina y griega). El cargo duró 18 años y la producción incluyó decenas de obras de grandes dimensiones y un valor artístico incalculable. También emprendió trabajos de reparación y restauración de antiguos tapices para el Museo Nacional, la Universidad de Copenhague y varias casas señoriales. Dagmar Olrik se convirtió en la indiscutida protagonista del renacimiento del interés danés por el arte del tapiz, que ya comenzaba a perderse debido a la precisión requerida por esta forma de expresión extremadamente compleja.

Dagmar Olrik con un asistente en Copenhague

Siempre atenta a la necesidad de transmitir las formas artísticas de una generación a otra, formó a un cierto número de estudiantes y, sobre todo, de mujeres, para que la asistieran en su trabajo e, inclusive, pudieran seguir sus pasiones e inclinaciones con competencia. En la web se puede ver una hermosa fotografía en blanco y negro que retrata a Dagmar, ya canosa, en su taller, mientras observa el trabajo de dos aprendices, inclinadas sobre los entrelazados. En el fondo, una gran ventana deja entrar algo de luz natural al amplio salón, mientras la maestra tiene la mano izquierda apoyada sobre un gran tapiz, aún incompleto, enmarcado por un panel de madera que ocupa toda la pared. Detrás de ella, otro gran panel representa una escena de batalla, con espadas desenvainadas, soldados y llamas. En primer plano, a la izquierda de quien mira, las manos de una joven, que parecen blancas y delicadas y, al mismo tiempo, fuertes y capaces. Probablemente, como ella. Y como todas las mujeres que, gracias a su indomable coraje y su inmenso talento, hicieron la historia. Y eso es precisamente lo que ocurría en el taller de Dagmar Olrik: al reconstruir, nudo por nudo, fotogramas del pasado danés, las aprendices que se dedicaban a la tejeduría estaban escribiendo la verdadera historia, la que se basa en el trabajo y el esfuerzo, en la inteligencia femenina y en el arte del saber y del saber hacer. Tanto ayer como hoy.

If you are a lover(s) of textile and figurative arts, knowledge of the figure of Dagmar Olrik will give you some good excitement, accompanied alas, however, by just as many embarrassments. Starting with the fact that, upon entering her name on Italian Wikipedia, you will be greeted by this exact sentence: "Dagmar Olrik (1860-1932) è stato un pittore e artista di arazzi danese." Very good. All correct, except for one small, insignificant detail - Dagmar, in Danish, is a feminine name, and our remarkable artist was not a male painter at all, but a female painter, weaver, decorator, artist, you name it. A well-rounded artist, in short, an absolute genius of head and hands. One of the many great souls, dazzling intelligences, erased with a simple E (“pittore”) at the end of the noun from the history of culture. Eh no, dear ladies and gentlemen, it will indeed be a case of giving back to each of them their merits and to others their responsibilities. Beginning, of course, by consulting more reliable and in-depth sites and web pages than Italian Wikipedia, which occasionally drags us into slips of style and content that we should be able to do without.

Let us then get to know Dagmar Olrik a little better, the eldest daughter of a wealthy family in 19th-century Copenhagen, born in 1860. She was certainly a lucky little girl, for despite the considerable number of brothers and sisters (as many as six, all of whom were born and born after her), she was blessed with such enlightened parents that all their sons and daughters were educated and culturally raised according to their relative inclinations. The father, Henrik Benedictus Olrik, was a notable painter, skilled not only in the art of the brush but also in sculpture and porcelain work. Her mother, Hermina Valentiner, also belonged to an upper-class family and lived for nearly eighty years immersed in a family environment rich in culture and art, but at the same time in work and learning, to which she certainly made her own contribution. After spending a year at the prestigious Tegne-og Kunstindustriskolen for Kvinder's Women's Art College, in 1879 Dagmar, who displayed an uncommon talent and passion, began a path of artistic and technical growth under the careful and loving guidance of her father and, later, of the painter Viggo Pedersen, a family friend, talented landscape painter and profound connoisseur of European art, especially Impressionist art. Pedersen, in addition to having studied for seven years at the Academy of Fine Arts, had also learned his trade from his father and was able to establish a father-like bond with his pupil, teaching her very effectively the techniques of color and image.

Farm with chickens	Still life with Indian cress, 1850	A September morning in the garden of Haveselskabet

Dagmar quickly became so adept at painting that she was able to exhibit her works for the first time in Charlottenborg in 1893, which was exceptional for a woman in the late nineteenth century. The exhibition was so well-received that over the next few years she was asked several times to exhibit her works there again. Three years later, however, it was tapestries that became Dagmar's main interest, as early as 1896, when she created a woven painting based on a cartoon created by Johanne Frimondt. From one artist to another, then, in mutual recognition of each other's talents, the women of Denmark were starting a true feminine revolution in the field of fine arts. I advise everyone to search the Web for the paintings of Johanne Frimondt. It will take you a tiny bit of patience, because only Danish-language material can be found, but you certainly do not have to be a polyglot to immediately grasp the beauty of the landscapes of this semi-unknown, yet incredibly talented, 19th-century painter. Certainly the beautiful lines and delicate sense of color did not escape Dagmar, who chose one of Johanne's paintings in particular to begin to try her hand at what would become the most important art form of her life.

Driven by a constant desire to learn and animated by a very deep desire for knowledge, she decided, in 1900, to embark on a study trip around Europe, an opportunity that was to change her existence forever and offer her the chance to lend luster to her talent. It was in Italy, in fact, that she learned the art of weaving and tapestry making, especially in Rome and Florence. She was so thunderstruck by it that she threw her whole self into the study of knot technique and textile production. Two years later, in 1902, then very skilled, she became head of the tapestry weaving workshop in Copenhagen City Hall. There, on the initiative of her brother Axel, she began decorating the halls of City Hall with tapestries based on Fabricius's history of Denmark (Johann Albert Fabricius, who lived at the turn of the seventeenth and eighteenth centuries, is considered the founder of historiography in the field of Latin and Greek literature). The assignment lasted a full 18 years and the production included dozens of works of considerable size and priceless artistic value. She also undertook repair and renovation work on old tapestries for the National Museum, the University of Copenhagen and several manor houses. Olrik thus became an undisputed protagonist of the revival of Danish interest in the art of tapestry, which was now also being lost due to the precision required by this extremely complex form of expression.

Dagmar Olrik with an assistant in Copenhagen

Always mindful of the need to pass on artistic forms from one generation to the next, she trained a number of students and especially female students to assist her in her work and together have the opportunity to follow their passions and inclinations competently. A beautiful black-and-white photograph is available on the Web showing Dagmar, then with a cane, in her workshop, assisting the work of two female apprentices, bent over weaving. In the background a large window lets some natural light into the vast hall, while the teacher holds her left hand resting on a large tapestry, still unfinished, framed by a full-wall wooden panel. Behind her, another large panel depicts a battle scene, with drawn swords, soldiers, and flames. In the foreground, on the viewer's left, are the hands of a girl, appearing white and delicate and at the same time strong and capable. Just like her, probably. And like all women who have been able, through their indomitable courage and immense talent, to make history. And that is precisely what was happening in Dagmar Olrik's workshop - in reconstructing, one knot at a time, frames of the Danish past, the apprentices engaged in weaving were writing the real history, the one made of work and commitment, of female intelligence and the art of knowing and knowing how to make. Yesterday as today.