Elisabeth Kuyper
Antonella Gargano

Carola Pignati

Sembra superfluo ripetere che in ogni ambito il talento femminile è stato misconosciuto, ignorato, sottaciuto e in campo musicale è lecito dire passato in sordina, ma è necessario ribadirlo. Solo donne legate a uomini famosi per parentela o amicizia hanno avuto la possibilità di farsi notare, ma sempre avendo l’accortezza di rimanere un passo indietro, di non pretendere troppo. Lo svantaggio era già sulla linea di partenza: alle donne era concesso coltivare il proprio talento solo nelle famiglie agiate e solo a scopo di passatempo. Per quanto riguarda le musiciste, la carenza di informazioni è stata colmata da Julie Anne Sadie e Rhian Samuel che nel 1994, avvalendosi di esperti internazionali, hanno prodotto il dizionario The Norton/Grove Dictionary of Women Composers, nel quale vengono raccolte vita e opere di 875 donne compositrici di musica classica occidentale. Tra queste 875 donne troviamo Elisabeth Johanna Lamina Kuyper, compositrice e direttrice d’orchestra olandese formatasi nel XIX secolo, epoca tradizionalmente romantica in ambito intellettuale e artistico. La produzione iniziale risente dell’influenza stilistica di Mendelssohn e Schuman, arricchendosi in seguito con le più moderne modulazioni di Dvořák, Grieg e soprattutto del suo mentore Bruch. Elisabeth nasce il 13 settembre 1877 ad Amsterdam, prima di tre fratelli, da Joannes Kuyper e Elisabeth Johanna Frederika Robin. I suoi genitori gestivano un negozio di tessuti, ma dopo la malattia e la morte della madre, il padre chiude l’attività e accetta un lavoro come funzionario fiscale presso il Comune di Amsterdam. Vivono nel quartiere centrale di Jordaan, originariamente quartiere operaio, trasformato con la riqualificazione in residenza di artisti.

La presenza in casa di un pianoforte Pleyel consente a Lize, fin da piccolissima, di prendere confidenza con la musica. I genitori colgono e quindi incentivano la predisposizione della bambina e a dodici anni le fanno frequentare la scuola di musica Maatschappij tot Bevordering der Toonkunst (Società per la promozione dell’arte musicale). A diciassette anni Lize si diploma “con distinzione” in pianoforte e in pedagogia del pianoforte, eseguendo due sue composizioni: una sonata e un preludio e fuga. Scrive, su libretto del reverendo Jacob Anton Tours, Un episodio allegro della vita popolare olandese, riscuotendo un buon successo. Tours finanzia il suo trasferimento a Berlino, allora centro della cultura per giovani musicisti ambiziosi, dove studia composizione presso la Konigliche Hochschule für Musik sotto la guida di Heinrich Barth, Leopold Carl Wolff e Joseph Joachim. Lize scrive di essere rimasta presto delusa da questa scuola, mentre si entusiasma per l’insegnamento di composizione di Max Bruch presso l’Akademie der Künste. Di lui dice: «Insegnava gratuitamente agli studenti che considerava dotati, ma ne ammetteva solo sei alla sua classe ogni anno […] era un uomo gentile e sensibile che ispirava subito fiducia». Lize si fa coraggio e nel 1901 gli mostra i suoi lavori e dopo pochi giorni le viene comunicato che è stata scelta come allieva magistrale di Bruch. Per la prima volta l'Accademia apre le sue porte a una donna. Durante i corsi di perfezionamento tra le altre cose produce una sonata per violino, una ballata per violoncello e orchestra, una serenata per orchestra. Il compositore Daniël de Lange ha definito la sua musica "magistrale" considerandola una importante risorsa per la letteratura violinistica. Max Bruch diventa un suo grande sostenitore e mentore. Dirige molte delle sue composizioni, grazie a lui ottiene diverse borse di studio e viene aiutata a prendere la cittadinanza tedesca necessaria per l’insegnamento nelle scuole pubbliche. Lize scrive: «Max Bruch ha combattuto per il talento ovunque lo vedesse, e quindi per me ha combattuto come un leone contro i pregiudizi che il mondo nutre nei confronti della donna creativa».

Nel 1903 Bruch dirige la sua Ballata per violoncello e orchestra, che solo nel 1909 Lize stessa poté dirigere a Stettino in Polonia. Nel 1905 è la prima compositrice donna a ricevere il Premio Mendelssohn (1.500 marchi), nel 1907 compone il suo brano più noto: il Concerto per violino in sol minore, e nel 1908 è la prima donna a essere nominata, presso la roccaforte maschile Konigliche Hochschule für Musik, professora di Composizione e Teoria della musica: nomina ottenuta solo grazie all’intervento di tre importanti compositori e direttori d’orchestra. Il premio e l’insegnamento le consentono finalmente una certa tranquillità economica anche se, a differenza dei colleghi maschi, ottiene effettivamente il ruolo solo dopo quattro anni, non le vengono riconosciuti i diritti di pensione e può essere licenziata ogni sei mesi. Si impegna in una guerra cartacea per trent’anni per avere il riconoscimento della pensione senza riuscirci. Nel 1913, per festeggiare il secolo di indipendenza olandese, la sezione femminista organizza una importante manifestazione dedicata ai cento anni della presenza femminile nella cultura, Die Frau in Haus und Beruf (La donna a casa e al lavoro) e invita Elisabeth Kuyper a dirigere una sua composizione, la Festkantate, che riscuote un grande successo. Nel 1914, con la Prima guerra mondiale, scrive: «La questione della nazionalità divenne più importante di quella del talento. Anch'io, che sono nata in Olanda, sono stata toccata dall'onda velenosa del pregiudizio nazionale che ha travolto il mondo con la guerra». La gente non vede di buon occhio una donna straniera lavorare in un college statale e a scuola le rendono la vita difficile. Quando nel 1918 torna ad Amsterdam per riprendersi da una operazione e si ferma più del previsto per assistere la madre malata, viene licenziata. Per lei il licenziamento è quasi un sollievo perché gli intrighi di una scuola maschilista le rendevano l’insegnamento pesante. Libera da questo impegno può comporre e lavorare con Frederik van Eeden a due progetti teatrali per i quali lui ha scritto il testo e lei la musica: Beati pacifici e De Broederveete. Ma la collaborazione si interrompe per ragioni sconosciute e il lavoro non viene mai messo in scena. Riprenderà l’insegnamento nel 1925 fino al 1939, vivendo tra Berlino e la Svizzera.

Nel 1927 scrive in una raccolta di note autobiografiche (Mein Lebensweg): «Fin dall'infanzia ho avuto un amore appassionato per l'arte e la musica in particolare. Poeti, scrittori, pittori e compositori erano i miei eroi. Poiché il mio amore per l'arte era così grande, mi sono concentrata interamente sulla musica dall'età di sei anni. Quando avevo sette anni, il mio primo maestro dichiarò che non poteva insegnarmi altro. Come il prete era destinato alla religione, così io ero destinata a essere servitore dell'arte. Ero dedita a vivere per lei, a sacrificare tutto per lei: amicizia, amore, posizione e aspetto esteriore. L'arte era al di sopra di tutto». «C'è ancora così tanto davanti a me da raggiungere e realizzare; finora ho utilizzato solo in parte le mie capacità compositive». E ancora: «Essere una pioniera nel campo in cui si ha talento, nel mio caso la composizione, per una donna oggi forse più che mai significa combattere, lottare per ogni passo che può portare avanti». Tuttavia, in quel periodo compone pochissimo e, man mano che la sua salute peggiora, trascorre sempre più tempo a riprendersi nei ritiri alpini del Canton Ticino. Si dedica un po' anche alla musica leggera componendo Sogni sull’Hudson Waltz, Serenata ticinese per pianoforte e American Lovesong. Kuyper, oltre a comporre, desidera dirigere un’orchestra, obiettivo difficile per una donna. Per raggiungere il suo scopo, sostenuta dal professore di musica Wilhel Altmann che crede nelle sue capacità, fonda nuovi ensamble tutti al femminile per le musiciste che non hanno accesso alle orchestre sinfoniche. Diviene corrispondente musicale per il Nuovo Rotterdamsche Courant, per il quale scrive della vita musicale in Germania; si unisce al Deutscher Lyceum Club, un'associazione di signore dell'alta società che organizza attività culturali, politicamente e socialmente impegnata. Fonda con loro un coro professionale nel 1908 (Sangerinnen-Vereinigung des Deutschen Lyceum Clubs) e poi la Berlin Women Musicians’ Orchestra (Berliner Tonkunstlerinnen Orchester) tutti al femminile perché le musiciste non debbano più guadagnarsi da vivere lavorando nei caffè, nei bar o nei cinema.

Oltre ai concerti regolari, Kuyper dirige la sua Berliner Tonkünstlerinnen Orchester anche per il pubblico meno abbiente. Nel 1922, con l'incoraggiamento di lady Ishbel Aberdeen (presidente del Consiglio internazionale delle donne dal 1893 al 1939), forma e dirige un coro e un’orchestra appositamente per il convegno del Consiglio internazionale delle donne all’Aia guidandoli nell’esecuzione della sua Cantata del Festival. Si impegna a formare ensamble permanenti di sole donne: prima la London Women's Symphony Orchestra nel 1923, poi l'American Women's Symphony Orchestra a New York nel 1924. Nonostante i successi di pubblico e critica e una buona stampa a sostegno, ogni tentativo falliva per mancanza di finanziamenti, non si trovavano sponsor disposti a investire sul talento delle donne. Una lotta senza fine per ottenere riconoscimento e parità e poi la mancanza di denaro affossava qualsiasi sforzo. Non c'è posto nell'orchestra per le musiciste donne, per quanto talentuose e migliori possano essere dei loro colleghi.

Lize scrive: «Per la quarta volta, il mio progetto è fallito a causa dei finanziamenti. La battuta d'arresto costante mi ha dato un secondo esaurimento nervoso. Finché le organizzazioni maschili, costituite da membri paganti di entrambi i sessi, boicotteranno le donne come direttrici artistiche, il loro diritto di esistere sarà loro tolto e il loro filo di vita sarà reciso». Delusa, nel 1925 torna a Berlino dove viene reintegrata presso la Hochschule für Musik, e vi rimane fino al 1939 quando, con lo scoppio della Seconda guerra mondiale, si trasferisce definitivamente a Muzzano (Lugano) nel Canton Ticino dove ottiene però un permesso di lavoro solo nel 1947. Sembra che con il permesso di lavoro svizzero potesse sostituire in caso di necessità l’assistente del direttore dell'Orchestra della Radio Svizzera di Lugano, ruolo normalmente riservato ai giovani diplomati in cerca di notorietà. Della sua attività di questi anni si sa poco, pare che a causa del diabete facesse anche fatica a lavorare e fosse in cura da un neurologo. Dalla Hochschule non riceve pensione e non si sa quali fossero le sue risorse economiche. Si dice che facesse parte di una comunità di artisti anticonformisti creativi nel comune di Ascona, dove era stata soprannominata “la piccola olandese di Muzzano”. Gli ultimi anni non sono facili, vive in povertà e non riesce a pagare l’affitto. Il successo ottenuto non ha avuto seguito, la sua musica è considerata antiquata, i tentativi di pubblicare le sue composizioni risultano vani. Il 26 febbraio 1953, a 75 anni, viene trovata in casa priva di sensi a causa di un avvelenamento da fuliggine per una stufa a cherosene difettosa. Muore all’ospedale di Viganello. I documenti personali e alcuni manoscritti sono stati conservati, ma molti lavori sono andati perduti.

Nel 1991 due autrici olandesi pubblicarono il libro Zes vrouwelijke componisten (Sei compositrici donne). Per la prima volta viene fatta una ricerca approfondita sulla produzione e la vita di Elisabeth Kuyper, con inserito anche un catalogo delle opere. Nel 1992 alcune canzoni vengono inserite in un Cd e nel 2014 è stato pubblicato un Cd con la sua prima sonata per violino e il suo concerto per violino. Una vita dedicata alla musica e alle donne tutta da riscoprire. Nel 2017 arriva alla Commissione cultura di Muzzano un manoscritto in tedesco: Un momento della mia vita di Erika Sabine Sautter, nel quale questa ragazzina di otto anni racconta il tempo vissuto da rifugiata a Muzzano dal 1945 al 1948. Erika parla di Kuyper come della “pianista della casa reale olandese”, l’olandesina o con più rispetto la signorina Kuyper; racconta che le ragazzine del paese le facevano scherzi e lei usciva brandendo il suo bastone e urlando diceva loro che erano cattive perché nessuna le portava a casa il pane e la spesa, che nessuna voleva lavorare per lei e nemmeno lavarle le stoviglie, descrive quindi una signora burbera e arcigna. Di contro la negoziante da cui Lize faceva la spesa ne ha un ricordo di una persona sorridente, gioiosa e comunicativa, che propose di dare gratuitamente lezioni di canto a sua sorella e nel 1952 al matrimonio le regalò un suo spartito come cosa preziosa. Racconta che un giorno portandole la spesa intravide la cucina in uno stato disastroso, con il lavandino colmo di stoviglie e per riscaldamento una vecchia stufa pericolosa.

Il semble superflu de répéter que, dans tous les domaines, le talent féminin a été méconnu, ignoré, passé en mode silencieux et, dans le domaine musical, on peut dire passé en sourdine, mais il est necessaire de le souligner. Seules les femmes en lien avec des hommes célèbres par la parenté ou l’amitié ont eu la possibilité de se faire remarquer, mais toujours en ayant la prévoyance de rester en arrière, de ne pas trop en demander. L’inconvénient était déjà sur la ligne de départ : les femmes ne pouvaient cultiver leur talent que dans des familles aisées et uniquement à des fins de loisir. En ce qui concerne les musiciennes, le manque d’information a été comblé par Julie Anne Sadie et Rhian Samuel qui, en 1994, en faisant appel à des experts internationaux, ont produit un dictionnaire The Norton/Grove Dictionary of Women Composers, où sont rassemblées la vie et les œuvres de 875 femmes compositrices de musique classique occidentale. Parmi ces 875 femmes, on trouve Elisabeth Johanna Lamina Kuyper, compositrice et chef d’orchestre hollandaise formée au XIXe siècle, époque traditionnellement romantique dans le domaine intellectuel et artistique. La production initiale est influencée par l’influence stylistique de Mendelssohn et Schuman, puis par les modulations plus modernes de Dvořák, Grieg et surtout son mentor Bruch. Elisabeth naît le 13 septembre 1877 à Amsterdam de Joannes Kuyper et Elisabeth Johanna Frederika Robin. Ses parents tenaient une boutique de tissus, mais après la maladie et la mort de sa mère, son père ferme l’entreprise et accepte un emploi d’agent fiscal à la mairie d’Amsterdam. Ils vivent à Amsterdam dans le quartier central du Jordaan, à l’origine quartier ouvrier, transformé avec la reconversion en quartier des artistes.

La présence d’un piano Pleyel à la maison permet à Lize, dès son plus jeune âge, de se familiariser avec la musique. Les parents saisissent et donc encouragent la prédisposition de Lize et, à douze ans, les font fréquenter l’école de musique Maatschappij tot Bevordering der Toonkunst (Société pour la promotion de l’art musical). À dix-sept ans, Lize obtient son diplôme "avec mention" en piano et en pédagogie du piano, en interprétant deux de ses compositions : une sonate et un prélude et une évasion. Elle écrit, sur un livret du révérend Jacob Anton Tours, Un joyeux épisode de la vie populaire hollandaise, qui rencontre un grand succès. Tours finance son déménagement à Berlin, puis le centre culturel pour les jeunes musiciens ambitieux, où elle étudie la composition à la Konigliche Hochschule für Musik sous la direction de Heinrich Barth, Leopold Carl Wolff et Joseph Joachim. Lize écrit qu’elle a rapidement été déçue par cette école, tout en s’enthousiasmant pour l’enseignement de composition de Max Bruch à l’Akademie der Künste. Elle écrit : «Il enseignait gratuitement aux étudiants qu’il considérait comme doués, mais il en admettait seulement six à sa classe chaque année [...] c’était un homme gentil et sensible qui inspirait immédiatement confiance». Lize prend courage et en 1901, elle lui montre son travail et après quelques jours, on lui dit qu’elle a été choisie comme élève magistrale de Max Bruch. Pour la première fois, l’Académie ouvre ses portes à une femme. Pendant ses cours de perfectionnement avec Bruch, elle produit entre autres une sonate pour violon, une ballade pour violoncelle et orchestre, une sérénade pour orchestre. Le compositeur Daniël de Lange a qualifié sa musique de "magistrale" en la considérant comme une ressource importante pour la littérature violoniste. Max Bruch devient un grand partisan et un mentor. Elle dirige plusieurs de ses compositions, grâce à lui elle obtient plusieurs bourses d’études et l’aide à acquérir la citoyenneté allemande nécessaire à l’enseignement dans les écoles publiques. Lize écrit : «Max Bruch s’est battu pour le talent partout où il le voyait, et donc pour moi il a combattu comme un lion contre les préjugés que le monde nourrit à l’égard de la femme créative».

En 1903, Bruch dirige sa Ballade pour violoncelle et orchestre, que Lize elle-même peut diriger en 1909 à Szczecin en Pologne. En 1905, elle est la première femme compositrice à recevoir le Prix Mendelssohn (1500 marks), en 1907 elle compose sa chanson la plus connue, le Concerto pour violon en sol mineur, et en 1908 elle est la première femme à être nommée à la forteresse masculine Konigliche Hochschule für Musik, professeur de composition et théorie de la musique : nomination obtenue uniquement grâce à l’intervention de trois compositeurs et chefs d’orchestre importants. La récompense et l’enseignement lui permettent enfin une certaine tranquillité économique même si, contrairement à ses collègues masculins, elle n’obtient effectivement le rôle qu’après quatre ans, les droits à la pension ne lui sont pas reconnus et peut être licenciée tous les six mois. Elle s’engage dans une guerre de papier pendant trente ans pour obtenir la reconnaissance de la retraite sans y parvenir. En 1913, pour célébrer les cent ans de l’indépendance néerlandaise, la section féministe organise une importante manifestation consacrée aux cent ans de présence féminine dans la culture, Die Frau in Haus und Beruf (La femme à la maison et au travail) et invite Elisabeth Kuyper à diriger une de ses compositions, la Festkantate, qui rencontre un grand succès. En 1914, avec la Première Guerre mondiale, elle écrit : « La question de la nationalité devint plus importante que celle du talent. Moi aussi, qui suis née en Hollande, j’ai été touchée par la vague toxique du préjugé national qui a submergé le monde avec la guerre». Les gens ne voient pas d’un bon œil une femme étrangère travailler dans une université publique et à l’école, ils lui rendent la vie difficile. Lorsqu’en 1918, elle retourne à Amsterdam pour se remettre d’une opération et s’arrête plus longtemps que prévu pour assister sa mère malade, elle est licenciée. Pour elle, le licenciement est presque un soulagement parce que les intrigues d’une école masculine lui rendaient l’enseignement lourd. Libérée de l’enseignement, elle peut composer et travailler avec Frederik van Eeden sur deux projets théâtraux pour lesquels elle a écrit le texte et elle a écrit la musique, Beati pacifici et De Broederveete. Mais la collaboration s’arrête pour des raisons inconnues et le travail n’est jamais mis en scène. Elle reprend l’enseignement en 1925 jusqu’en 1939, vivant entre Berlin et la Suisse.

En 1927, elle écrit dans un recueil de notes autobiographiques (Mein Lebensweg) : «Depuis mon enfance, j’ai eu un amour passionné pour l’art et la musique en particulier. Poètes, écrivains, peintres et compositeurs étaient mes héros. Comme mon amour pour l’art était si grand, je me suis entièrement concentrée sur la musique depuis l’âge de six ans. Quand j’avais sept ans, mon premier maître a dit qu’il ne pouvait rien m’apprendre d’autre. Comme le prêtre était destiné à la religion, j’étais destinée à être servante de l’art. J’étais consacrée à vivre pour elle, à tout sacrifier pour elle : amitié, amour, position et apparence extérieure. L’art était au-dessus de tout ». «Il y a encore tellement devant moi à atteindre et à réaliser; jusqu’à présent, je n’ai utilisé que partiellement mes compétences en composition». Et encore : «Être une pionnière dans le domaine où l’on a du talent, dans mon cas la composition, pour une femme aujourd’hui signifie plus que jamais combattre, lutter pour chaque pas qu’elle peut franchir». Cependant, pendant cette période, elle compose très peu et, à mesure que sa santé se détériore, elle passe de plus en plus de temps à se remettre dans les retraites alpines du canton du Tessin. Elle se consacre également un peu à la musique légère en composant Sogni sull’Hudson Waltz, Serenata Ticinese pour piano et American Lovesong. En plus de composer de la musique, Kujper souhaite diriger un orchestre, un objectif difficile pour une femme. Pour atteindre son but, soutenue par le professeur de musique Wilhel Altmann qui croit en ses capacités, elle fonde de nouveaux groupes féminins pour les femmes musiciennes qui n’ont pas accès aux orchestres symphoniques. Elle devient correspondante musicale pour le Nouveau Rotterdamsche Courant, pour lequel elle écrit sur la vie musicale en Allemagne ; elle rejoint le Deutscher Lyceum Club, une association de dames de la haute société qui organise des activités culturelles, politiquement et socialement engagées. Elle fonde avec eux un chœur professionnel en 1908 (Sangerinnen-Vereinigung des Deutschen Lyceum Clubs) puis le Berlin Women Musicians' Orchestra (Berliner Tonkunstlerinnen Orchester) tous au féminin pour que les musiciens ne doivent plus gagner leur vie en travaillant dans les cafés, dans les bars ou les cinémas.

En plus des concerts réguliers, Kuyper dirige sa Berliner Tonkünstlerinnen Orchester pour les plus pauvres. En 1922, avec les encouragements de Lady Ishbel Aberdeen (présidente du Conseil international des femmes de 1893 à 1939) elle forme et dirige un chœur et un orchestre spécialement pour le congrès du Conseil international des femmes à La Haye, en les guidant dans l’exécution de sa Cantate du Festival. Elle s’engage à former un orchestre permanent de femmes : d’abord l’Orchestre symphonique féminin de Londres en 1923, puis l’American Women’s Symphony Orchestra à New York en 1924. Malgré les succès du public et de la critique et une bonne presse à l’appui, chaque tentative échouait par manque de financement, aucun sponsor ne se trouvait disposé à investir dans le talent des femmes. Une lutte sans fin pour la reconnaissance et l’égalité, puis le manque d’argent a ruiné tout effort. Il n’y a pas de place dans l’orchestre pour les musiciennes féminines, aussi talentueuses et meilleures soient-elles.

Lize écrit : « Pour la quatrième fois, mon projet a échoué à cause du financement. Le recul constant m’a provoqué une deuxième dépression nerveuse. Tant que les organisations masculines, constituées de membres payants des deux sexes, boycotteront les femmes comme directrices artistiques, leur droit d’exister leur sera ôté et leur fil de vie coupé». Déçue, elle retourne en 1925 à Berlin où elle est réintégrée à la Hochschule für Musik, et y reste jusqu’en 1939 quand, avec le déclenchement de la Seconde Guerre mondiale, elle s’installe définitivement à Muzzano (Lugano) dans le canton du Tessin où elle n’obtient un permis de travail qu’en 1947. Il semble qu’avec le permis de travail suisse, elle ait pu remplacer en cas de nécessité l’assistant du chef de l’Orchestre de la Radio Suisse de Lugano, rôle normalement réservé aux jeunes diplômés cherchant à se faire connaître. On sait peu de choses de son activité ces dernières années, il semble qu’à cause du diabète elle ait eu du mal à travailler et qu’elle ait été soigné par un neurologue. La Hochschule ne reçoit pas de pension et on ne sait pas quelles étaient ses ressources économiques. On dit qu’elle faisait partie d’une communauté d’artistes anticonformistes créatifs dans la commune d’Ascona, où elle avait été surnommée "la petite hollandaise de Muzzano". Ces dernières années ne sont pas faciles, elle vit dans la pauvreté et ne peut pas payer le loyer. Le succès n’a pas eu de suite, sa musique est considérée comme dépassée, les tentatives de publier ses compositions sont vaines. Le 26 février 1953, à l’âge de 75 ans, elle est retrouvée inconsciente dans sa maison à cause d’un empoisonnement à la suie causé par un poêle à kérosène défectueux. Elle meurt à l’hôpital de Viganello. Les documents personnels et certains manuscrits ont été conservés, mais de nombreux travaux ont été perdus.

En 1991, deux autrices néerlandaises ont publié un livre Zes vrouwelijke componisten (Six femmes compositeurs). Pour la première fois, une recherche approfondie est faite sur les œuvres et la vie d’Elisabeth Kuyper, avec un catalogue des œuvres. En 1992, des chansons sont publiées sur un CD et en 2014, un CD est publié avec sa première sonate pour violon et son concert pour violon. Une vie dédiée à la musique et aux femmes à redécouvrir. En 2017 arrive à la Commission culturelle de Muzzano un manuscrit en allemand Un moment de ma vie par Erika Sabine Sautter, dans lequel cette jeune fille de huit ans raconte le temps qu’elle a vécu en tant que réfugiée à Muzzano de 1945 à 1948. Erika parle de Kuyper comme du "pianiste de la maison royale hollandaise", l’Hollandaise ou, avec plus de respect, Mlle Kuyper; raconte que les jeunes filles du village lui faisaient des farces et qu’elle sortait en brandissant son bâton et en criant qu’elles étaient mauvaises parce que personne ne lui apportait le pain et les courses, que personne ne voulait travailler pour elle ni lui laver la vaisselle, elle décrit alors une dame bourrue et aigre. En revanche, la commerçante dont Lize faisait les courses en a le souvenir d’une personne souriante, joyeuse et communicative, qui proposa à sa sœur de lui donner gratuitement des leçons de chant et, en 1952, lui offrit une partition au mariage. Elle raconte qu’un jour, en lui apportant ses courses, elle aperçut la cuisine dans un état désastreux, avec l’évier plein de vaisselle et pour le chauffage un vieux poêle dangereux.

En 1991, deux autrices néerlandaises ont publié un livre Zes vrouwelijke componisten (Six femmes compositeurs). Pour la première fois, une recherche approfondie est faite sur les œuvres et la vie d’Elisabeth Kuyper, avec un catalogue des œuvres. En 1992, des chansons sont publiées sur un CD et en 2014, un CD est publié avec sa première sonate pour violon et son concert pour violon. Une vie dédiée à la musique et aux femmes à redécouvrir. En 2017 arrive à la Commission culturelle de Muzzano un manuscrit en allemand Un moment de ma vie par Erika Sabine Sautter, dans lequel cette jeune fille de huit ans raconte le temps qu’elle a vécu en tant que réfugiée à Muzzano de 1945 à 1948. Erika parle de Kuyper comme du "pianiste de la maison royale hollandaise", l’Hollandaise ou, avec plus de respect, Mlle Kuyper; raconte que les jeunes filles du village lui faisaient des farces et qu’elle sortait en brandissant son bâton et en criant qu’elles étaient mauvaises parce que personne ne lui apportait le pain et les courses, que personne ne voulait travailler pour elle ni lui laver la vaisselle, elle décrit alors une dame bourrue et aigre. En revanche, la commerçante dont Lize faisait les courses en a le souvenir d’une personne souriante, joyeuse et communicative, qui proposa à sa sœur de lui donner gratuitement des leçons de chant et, en 1952, lui offrit une partition au mariage. Elle raconte qu’un jour, en lui apportant ses courses, elle aperçut la cuisine dans un état désastreux, avec l’évier plein de vaisselle et pour le chauffage un vieux poêle dangereux.

It seems unnecessary to repeat that, in every sphere, female talent has been unrecognized, ignored, and passed over - and in the field of music it is fair to say passed over in silence - but it is necessary to reiterate this. Only women related to famous men by kinship or friendship had a chance to be noticed, but they also had to have the foresight to stay one step back, to not demand too much. The disadvantage began on the starting line: women were allowed to cultivate their talents only in wealthy families, and most often only as a pastime. As for women musicians, the information gap was filled in by Julie Anne Sadie and Rhian Samuel, who in 1994, using international experts, produced the Norton/Grove Dictionary of Women Composers, in which the lives and works of 875 women composers of Western classical music are documented. These 875 women include Elisabeth Johanna Lamina Kuyper, a Dutch composer and conductor trained in the 19th century, a traditionally Romantic era in intellectual and artistic circles. Her early production was shaped in part by the stylistic influence of Mendelssohn and Schuman, later enriched by the more modern contributions of Dvořák, Grieg and especially her mentor, Bruch. Elisabeth was born in Amsterdam on September 13, 1877, the first of three siblings, to Joannes Kuyper and Elisabeth Johanna Frederika Robin. Her parents ran a textile store, but after her mother's illness and death, her father closed the business and took a job as a tax official with the Amsterdam municipality. They lived in Amsterdam in the central Jordaan district, originally a working-class neighborhood that developed into an area with many artists.

The presence of a Pleyel piano in the house allowed Lize, from a very early age, to become familiar with music. Her parents grasped and thus fostered Lize's predisposition and at the age of twelve had her attend the music school Maatschappij tot Bevordering der Toonkunst (Society for the Promotion of the Art of Music). At seventeen Lize graduated "with distinction" in piano and piano pedagogy, performing two of her own compositions: a sonata and a prelude and fugue. She wrote, to a libretto by the Reverend Jacob Anton Tours, A Merry Episode of Dutch Folk Life, which enjoyed good success. Tours finances her move to Berlin, then a center of culture for ambitious young musicians, where she studied composition at the Konigliche Hochschule für Musik under Heinrich Barth, Leopold Carl Wolff and Joseph Joachim. Lize wrote that she was soon disappointed with this school, while she became enthusiastic about Max Bruch's teaching of composition at the Akademie der Künste. Of him she wrote, "He taught students whom he considered gifted for free, but admitted only six to his class each year [...] he was a kind and sensitive man who immediately inspired confidence." Lize plucked up courage and showed him her work in 1901, and after a few days she was informed that she had been chosen as a master student of Max Bruch. For the first time the Academy opened its doors to a woman. During master classes with Bruch she produced, among other things, a violin sonata, a ballade for cello and orchestra, and a serenade for orchestra. Composer Daniël de Lange called her music "masterful" and considered it an important resource for violin literature.

Max Bruch became a great supporter and mentor of hers. He conducted many of her compositions, and thanks to him she obtained several scholarships. He also helped her obtain the German citizenship necessary for teaching in public schools. Lize wrote, "Max Bruch fought for talent wherever he saw it, and so for me he fought like a lion against the world's prejudices against creative women." In 1903 Bruch conducted her Ballade for Cello and Orchestra, which only in 1909 was Lize herself able to conduct in Stettin, Poland. In 1905 she was the first woman composer to receive the Mendelssohn Prize (1,500 marks). In 1907 she composed her best-known piece, the Violin Concerto in G minor, and in 1908 she was the first woman to be appointed, at the then exclusively male Konigliche Hochschule für Musik, a professor of Composition and Theory of Music - an appointment obtained only through the intervention of three prominent composers and conductors. The award and teaching finally allowed her some financial peace of mind although, unlike her male colleagues, she did not actually obtain tenure until after four years, was not granted pension rights, and could be dismissed every six months. She engaged in a paper war to get pension recognition for thirty years, without succeeding. In 1913, to celebrate one hundred years of Dutch independence, feminists organized a major event dedicated to one hundred years of women's presence in culture, Die Frau in Haus und Beruf (Woman at Home and at Work), and invited Elisabeth Kuyper to conduct one of her compositions, the “Festkantate”, which was a great success. In 1914, at the onset of World War I, she wrote, "The question of nationality became more important than that of talent. I too, who was born in Holland, was touched by the poisonous wave of national prejudice that swept the world with the war." People frowned upon a foreign woman working in a state college, and they made life difficult for her at school. When she returned to Amsterdam in 1918 to recover from an operation and stayed longer than planned to care for her ailing mother, she was fired. For her the dismissal was almost a relief because the intrigues of a macho school made teaching burdensome for her. Free from teaching she could then compose and work with Frederik van Eeden on two theater projects for which he wrote the lyrics and she wrote the music, “Blessed Peace” and “De Broederveete”. But the collaboration ended for unknown reasons and the work was never staged. She resumed teaching in 1925 until 1939, living between Berlin and Switzerland.

In 1927 she wrote in a collection of autobiographical notes (Mein Lebensweg), "From childhood I had a passionate love for art and music in particular. Poets, writers, painters and composers were my heroes. Because my love for art was so great, I focused entirely on music from the age of six. When I was seven years old, my first teacher declared that he could teach me nothing else. Just as the priest was destined for religion, I was destined to be a servant of art. I was determined to live for it, to sacrifice everything for it, including friendship, love, position and outward appearance. Art was above everything." "There is still so much ahead of me to achieve and accomplish. So far I have only partially used my compositional skills." And again, "To be a pioneer in the field in which one has talent, in my case composition, for a woman today perhaps more than ever means fighting, striving for every step she can take." She composed very little during that period, however, and as her health deteriorated, she spent more and more time recuperating in alpine retreats in Canton Ticino. She also devoted some time to light music, composing “Dreams on the Hudson Waltz”, “Serenata Ticinese” for piano and “American Lovesong”. Kujper, in addition to composing music, wanted to conduct an orchestra, a difficult goal for a woman. To achieve her goal, supported by music professor Wilhel Altmann who believed in her abilities, she founded new all-female ensembles for women musicians who did not have access to symphony orchestras. She became music correspondent for the New Rotterdam Courant, for which she wrote about musical life in Germany. She also joined the Deutscher Lyceum Club, an association of high-society women who organized cultural, political and socially engaged activities. She founded with them a professional choir in 1908 (Sangerinnen-Vereinigung des Deutschen Lyceum Clubs) and then the Berlin Women Musicians' Orchestra (Berliner Tonkunstlerinnen Orchester) – all female groups so that female musicians would no longer have to earn a living working in cafes, bars or cinemas.

In addition to regular concerts, Kuyper also conducted her Berliner Tonkünstlerinnen Orchester for less affluent audiences. In 1922, with the encouragement of Lady Ishbel Aberdeen (president of the International Council of Women from 1893 to 1939), she formed and conducted a choir and orchestra specifically for the International Council of Women's convention in The Hague, guiding them in the performance of her Festival Cantata. She became involved in forming permanent all-women ensembles: first the London Women's Symphony Orchestra in 1923, then the American Women's Symphony Orchestra in New York in 1924. Despite public and critical acclaim and a good press in support, each attempt failed due to lack of funding. No sponsors could be found willing to invest in women's talent. A never-ending struggle for recognition and equality, but the lack of money doomed the effort. There was no place for women musicians in the recognized orchestras, no matter how much more talented and skilled they might be than the male performers.

Lize wrote, "For the fourth time, my project failed because of funding. The constant setback gave me a second nervous breakdown. As long as men's organizations, consisting of paying members of both sexes, boycott women as artistic directors, their right to exist will be taken away and their thread of life severed." Disappointed, she returned to Berlin in 1925 where she was reinstated at the Hochschule für Musik, and remained there until 1939 when, with the outbreak of World War II, she moved permanently to Lugano in the canton of Ticino where, however, she did not obtain a work permit until 1947. It seemed that with the Swiss work permit she could substitute when needed for the assistant conductor of the Swiss Radio Orchestra in Lugano, a role normally reserved for young graduates seeking to make a name for themselves. Little is known about her activities during these years. It seems that due to diabetes she struggled to work and was also being treated by a neurologist. She received no pension from the Hochschule and it is not known what her financial resources were. She was said to be part of a community of creative mavericks in the town of Ascona, where she was nicknamed "the little Dutch girl from Muzzano." Her last years were not easy, living in poverty and unable to pay her rent. The success she achieved was not followed up, her music was considered outdated, and attempts to publish her compositions were in vain. On Feb. 26, 1953, at age 75, she was found unconscious at home due to poisoning from a defective kerosene stove. She died at the hospital in Viganello. Personal papers and some manuscripts were preserved, but many works were lost.

In 1991 two Dutch women authors published a book titled Zes vrouwelijke componisten (Six Women Composers). For the first time, extensive research was done on the works and life of Elisabeth Kuyper, with a catalog of works also included. In 1992 some songs were released on a CD, and in 2014 a CD was released with her first violin sonata and violin concerto. A life dedicated to music and women all to be rediscovered. In 2017 a manuscript in German, “A Moment in My Life” by Erika Sabine Sautter, arrived at the Muzzano Culture Commission. In it a girl, beginning at eight years old, recounts her time as a refugee in Muzzano from 1945 to 1948. Erika speaks of Kuyper as the "pianist of the Dutch royal house," the “Dutchwoman” or more respectfully as Miss Kuyper. She relates that the little girls in the village played pranks on her and she would come out brandishing her cane and shouting and tell them that they were naughty because no one brought her bread and groceries home, that no one wanted to work for her or even wash her dishes, so she describes a gruff and sullen woman. In contrast, the shopkeeper from where Lize shopped has memories of her as a smiling, joyful and communicative person, who offered her sister free singing lessons and in 1952 at her wedding gave her one of her sheet music compositions as a precious gift. She recounts that one day while delivering her groceries she caught a glimpse of the kitchen in a disastrous state, with the sink overflowing with dishes and for heating an outmoded, dangerous stove.

Parece superfluo repetir que en todos los ámbitos el talento femenino ha sido desconocido, e ignorado, se ha pasado por alto, y en el marco musical cabe decir que ha pasado a la sordina, sin embargo, es necesario subrayarlo. Solo las mujeres allegadas a varones famosos en parentesco o amistad tuvieron la oportunidad de hacerse notar, pero siempre teniendo la lucidez de quedarse un paso por detrás, de no exigir demasiado. La desventaja tenía lugar ya en la línea de salida pues a las mujeres sólo se les permitía cultivar su talento en las familias adineradas y únicamente como pasatiempo. Por lo que se refiere las músicas, la carencia de información fue colmada por Julie Anne Sadie y Rhian Samuel, que en 1994 elaboraron, con la ayuda de expertos internacionales, un diccionario, The Norton/Grove Dictionary of Women Composers, en el que se recogen las vidas y obras de 875 mujeres compositoras de música clásica occidental. Entre estas 875 mujeres se encuentra Elisabeth Johanna Lamina Kuyper, compositora y directora de orquesta holandesa que se formó en el siglo XIX, una época tradicionalmente romántica, en los círculos intelectuales y artísticos. Sus comienzos se vieron influidos estilísticamente por Mendelssohn y Schumann, y posteriormente modificó su estilo con las modernísimas modulaciones de Dvořák, Grieg y, sobre todo, de su mentor Bruch. Elisabeth nació el 13 de septiembre de 1877 en Ámsterdam, fue la primogénita de tres hermanos, hijos de Joannes Kuyper y Elisabeth Johanna Frederika Robin. Sus padres estaban a cargo de una tienda textil, pero tras la enfermedad y muerte de su madre, su padre cerró el negocio y aceptó un trabajo como funcionario fiscal en el ayuntamiento de Ámsterdam. Vivían en el céntrico barrio de Jordaan, en sus orígenes era un barrio obrero que una remodelación transformó en barrio de artistas. 

La presencia de un piano Pleyel en casa permitió que Lize, desde muy pequeña, se familiarizara con la música. Sus padres reconocieron y fomentaron así la predisposición de Lize y, a los doce años, la hicieron asistir a la escuela de música Maatschappij tot Bevordering der Toonkunst (Sociedad para la Promoción del Arte de la Música). A los diecisiete años, Lize se graduó con un “Notable” en piano y pedagogía pianística, interpretando dos de sus propias composiciones: una sonata y un preludio y fuga. Escribió, con libreto del reverendo Jacob Anton Tours, Un episodio alegre de la vida popular holandesa, que recibió una buena acogida. Tours financió su traslado a Berlín, que en aquel entonces era un centro cultural para jóvenes músicos con ambición, donde estudió composición en la Königliche Hochschule für Musik bajo la dirección de Heinrich Barth, Leopold Carl Wolff y Joseph Joachim. Lize escribió que pronto se sintió decepcionada por esta escuela, pero que se entusiasmó con las clases de composición de Max Bruch en la Akademie der Künste. Lo describió como alguien que: «enseñaba gratuitamente a quienes consideraba con talento, pero solo admitía a seis en su clase cada año […], era un hombre amable y sensible que en seguida infundía confianza».

Lize se armó de valor y le mostró sus composiciones en 1901 y, pocos días después, le comunicaron que había sido elegida como alumna de Max Bruch. Por primera vez la Academia abrió sus puertas a una mujer. Durante sus cursos de perfeccionamiento con Bruch, entre otras cosas, compuso una sonata para violín, una balada para violonchelo y orquesta y una serenata para orquesta. El compositor Daniël de Lange calificó su música de "magistral" y la consideró un importante recurso para la literatura violinística. Max Bruch se convirtió en su gran partidario y mentor. Dirigió muchas de sus composiciones, gracias a él Lize obtuvo varias becas y la ayudó a obtener la nacionalidad alemana necesaria para enseñar en la escuela pública de ese país. Lize escribió que: «Max Bruch ha luchado por el talento donde quiera que lo haya visto, y por lo tanto ha luchado como un león por mí contra los perjuicios existentes hacia la mujer creativa». En 1903, Bruch dirigió su Balada para violoncelo y orquesta; la propia Lize sólo pudo dirigirla en 1909 en Stettin (Polonia). En 1905 fue la primera compositora en recibir el Premio Mendelssohn (1.500 marcos), en 1907 compuso su obra más conocida, el Concierto para violín en sol menor, y en 1908 fue la primera mujer, en el baluarte masculino Königliche Hochschule für Musik, nombrada profesora de Composición y Teoría de la Música gracias a la intervención de tres importantes compositores y directores de orquesta. El premio y la docencia por fin le permitieron gozar de cierta tranquilidad económica, aunque, a diferencia de sus colegas varones, sólo obtuvo realmente la plaza después de cuatro años, no se le concedieron derechos de pensión y podía ser despedida cada seis meses. Se enzarzó en una guerra hecha de papeles que duró treinta años para conseguir el reconocimiento de su pensión, sin éxito. En 1913, para celebrar el centenario de la independencia holandesa, la sección feminista organizó un gran evento dedicado a los cien años de presencia de la mujer en la cultura, Die Frau in Haus und Beruf (la mujer en el hogar y la mujer profesional) e invitó a Elisabeth Kuyper a dirigir una de sus composiciones, la Festkantate, que fue un gran éxito. En 1914, al principio de la Primera guerra mundial, escribió: «La nacionalidad pasó a ser más importante que el talento. También a mí, que nací en Holanda, me ha tocado la oleada venenosa del prejuicio nacional que ha arrollado el mundo con la guerra». La gente no veía con buenos ojos que una mujer extranjera trabajara en un colegio público y le hacían la vida imposible en la escuela. Cuando regresó a Ámsterdam en 1918 para recuperarse de una operación y se quedó más tiempo del previsto para cuidar de su madre enferma, la despidieron. Para ella, el despido fue casi un alivio, ya que las intrigas de una escuela machista hacían que la enseñanza le resultara pesada. De esta manera, pudo componer y trabajar con Frederik van Eeden en dos proyectos teatrales cuyo texto escribió él y cuya música escribió ella, Beati pacifici y De Broederveete. Sin embargo, la colaboración se interrumpió por motivos desconocidos y las obras nunca llegaron a representarse. Retomó la docencia en 1925 hasta 1939, periodo en el que vivió entre Berlín y Suiza.

En 1927 escribió en una colección de notas autobiográficas (Mein Lebensweg): «Desde la infancia he sentido un amor apasionado por el arte y por la música en especial. Poetas, escritores, pintores y compositores eran mis héroes. Dado que mi amor por el arte era tan grande, me concentré por completo en la música desde los seis años. Cuando tenía siete años, mi primer maestro declaró que no me podía enseñar nada más. Del mismo modo que el cura está destinado a la religión, yo estaba destinada a servir el arte. Vivía dedicada al arte, lo sacrificaba todo por el arte: la amistad, el amor, la posición y el aspecto exterior. El arte estaba por encima de todo». «Todavía me quedan tantas cosas por realizar; hasta ahora solo he usado mis capacidades compositivas de forma parcial». Y más aún: «Ser una pionera en el campo en que se dispone de un talento, en mi caso el de la composición, para una mujer hoy, quizás más que nunca, significa luchar, combatir para cada paso que nos puede hacer avanzar». Sin embargo, compone muy poco durante ese periodo y, a medida que su salud se deteriora, pasa cada vez más tiempo recuperándose en retiros alpinos en el Cantón del Tesino donde se dedica un poco a la composición de música ligera como el vals Dreams on the Hudson, la Serenata Ticinese per pianoforte y la American Lovesong. Elisabeth, además de componer música, quiso dirigir una orquesta, una meta difícil para una mujer. Para conseguirlo, con el apoyo del profesor de música Wilhel Altmann, que creía en sus capacidades, fundó nuevos conjuntos musicales para músicas que no tenían acceso a las orquestas sinfónicas. Se convirtió en corresponsal musical del nuevo Rotterdam Courant, en el que escribía sobre la vida musical en Alemania; ingresó en el Deutscher Lyceum Club, una asociación de damas de la alta sociedad que organizaban actividades culturales, política y socialmente comprometida. Fundó con ellas un coro profesional en 1908 (Sangerinnen-Vereinigung des Deutschen Lyceum Clubs) y más tarde la Berlin Women Musicians’ Orchestra (Berliner Tonkunstlerinnen Orchester) para que las músicas ya no tuvieran que ganarse la vida trabajando en cafés, bares o cines.

Además de los conciertos habituales, Kuyper también dirigió su Berliner Tonkünstlerinnen Orchester para audiencias menos hacendadas. En 1922, animada por Lady Ishbel Aberdeen (presidenta del Consejo Internacional de Mujeres de 1893 a 1939), formó y dirigió un coro y una orquesta especialmente para la conferencia del Consejo Internacional de Mujeres en La Haya, que dirigió en la interpretación de su Cantata del Festival. Se comprometió a formar conjuntos femeninos permanentes: primero la London Women's Symphony Orchestra en 1923, y después la American Women's Symphony Orchestra en Nueva York en 1924. A pesar del éxito de público y de la crítica y de una buena prensa que la sostenía, todas las tentativas fracasaron por falta de financiación: no se encontraron patrocinadores dispuestos a invertir en el talento femenino. Una lucha interminable para el reconocimiento y la igualdad y luego la falta de dinero hacían naufragar cualquier esfuerzo. No había sitio en la orquesta para las músicas, por mucho talento y por mucho que fueran mejores que sus colegas.

Lize escribió: «Por cuarta vez mi proyecto ha fracasado a causa de las subvenciones. Esta constante marcha atrás me ha provocado otra vez cansancio mental. Mientras las asociaciones masculinas, constituidas por miembros de ambos sexos, boicoteen a las mujeres como directoras artísticas, se les quitará su deseo de vivir y se quedarán sin aliento». Decepcionada, en 1925 regresó a Berlín, donde se reintegró en la Hochschule für Musik y permaneció allí hasta 1939, cuando, al estallar de la Segunda Guerra Mundial, se trasladó definitivamente a Muzzano (Lugano), en el cantón del Tesino, donde no obtuvo permiso de trabajo hasta 1947. Al parecer, con su permiso de trabajo suizo, podía sustituir al director asistente de la Orquesta de la Radio Suiza en Lugano cuando era necesario, un papel normalmente reservado a jóvenes licenciados que buscaban hacerse un nombre. Poco se sabe de sus actividades en aquellos años; parece que debido a la diabetes también tenía dificultades para trabajar y que la seguía un neurólogo. No recibió ninguna pensión de la Hochschule y se desconoce cuáles eran sus recursos económicos. Se dice que formaba parte de una comunidad de artistas creativos inconformistas de la ciudad de Ascona, donde la apodaban "la pequeña holandesa de Muzzano". Sus últimos años fueron complejos, vivía en la pobreza y no podía pagar el alquiler. Su éxito no tuvo continuidad, su música se consideraba anticuada y las tentativas de publicar sus composiciones fueron infructuosas. El 26 de febrero de 1953, a los 75 años, la hallaron inconsciente en su casa a causa de una intoxicación por hollín provocada por una estufa de parafina defectuosa. Murió en el hospital de Viganello. Se han conservado sus documentos personales y algunos manuscritos, pero se perdieron muchas obras.

En 1991, dos autoras holandesas publicaron el libro Zes vrouwelijke componisten (“Seis mujeres compositoras”). Por primera vez, se investigó en profundidad la obra y la vida de Elisabeth Kuyper, en el que se incluía un catálogo de sus obras. En 1992, se publicaron algunas composiciones suyas en un álbum y, en 2014, se publicó un álbum con su primera sonata para violín y su concierto para violín. Una vida dedicada a la música y a las mujeres por redescubrir. En 2017 llegó a la Comisión Cultural de Muzzano un manuscrito en alemán, Un momento de mi vida, de Erika Sabine Sautter, en el que una niña de ocho años relata el tiempo que vivió como refugiada en Muzzano entre 1945 y 1948. Erika habla de Kuyper como la “pianista de la casa real holandesa”, de la pequeña holandesa o, más respetuosamente, de la señorita Kuyper; dice que las niñas del pueblo le gastaban bromas y ella salía blandiendo su bastón y les gritaba que eran malas porque ninguna le llevaba el pan y la compra a casa, que ninguna quería trabajar para ella ni siquiera lavarle la vajilla, por lo que describe a una señora severa y huraña. En cambio, la tendera donde Lize hacía la compra la recuerda como una persona sonriente, alegre y comunicativa, que ofrecía clases gratuitas de canto a su hermana y que, en 1952, en su boda, le regaló una de sus partituras como un objeto precioso. Cuenta que un día, cuando le llevaba la compra, entrevió la cocina en un estado desastroso, con el fregadero lleno de platos y una vieja y peligrosa estufa para calentarse.

Mary Davenport–Engberg
Laura Bertolotti

Carola Pignati

 I coniugi Cornwall forse non avevano idea che la loro piccola Mary, nata su un carro coperto, mentre erano in viaggio dalla California alla ricerca di un posto migliore per vivere, sarebbe diventata una valente violinista, compositrice e la prima direttrice d'orchestra del suo Paese. Alla nascita della loro bambina, il 15 febbraio 1881, il reverendo John Cornwall e la moglie Mary si stabilirono a Spokane, nello Stato di Washington, cittadina che di lì a poco più di un anno sarebbe stata raggiunta e collegata dalla ferrovia, e quando poi fu investita dal gold rush, la famosa "corsa all'oro", pervenne a un maggiore sviluppo quanto ad abitanti ed economia. Ma queste vicende interessarono solo parzialmente la piccola Mary, la cui infanzia venne segnata tristemente dalla morte della madre. Per motivi vari, su cui le fonti storiche non scendono in particolari, fu adottata dai coniugi Santell Davenport, di Mount Hope, che si trasferirono presto a Bellingham, un'altra località dello Stato di Washington, già a quel tempo importante snodo ferroviario e commerciale, che dista novanta miglia da Seattle.

Piuttosto ignara del contesto geografico in cui si trovava, Mary, che era cugina della pianista Ethel Newcomb (1875-1959) e aveva in sé, come lei, il talento per la musica, aveva già stupito gli insegnanti per la sua predisposizione a questa arte. A soli diciassette anni, l'8 agosto 1898, sposò Henry Christian Engberg, anch'egli originario di Bellingham, e con lui si trasferì in Europa dove studiò violino prima a Copenhagen, con Anton Svendsen e Christian Sandby, e poi in Germania. Tenne il suo primo concerto nel 1903 proprio a Copenhagen, a cui seguì una tournée in Europa con diverse tappe, tra cui Londra; nel 1904 si esibì a New York, ma il suo debutto da solista avvenne il sabato pomeriggio del 3 dicembre 1908 con la Seattle Symphony Orchestra al Moore Theatre della città. La coppia tornò quindi a Bellingham nel 1912 dove Mary insegnò alla locale State Normal School. Mary era nata in un periodo in cui si cominciava ad accettare il violino come strumento adatto alle donne perché nell'Ottocento le musiciste potevano esibirsi solo con strumenti che permettessero loro di mantenere una postura aggraziata e decorativa, come il pianoforte. Tuttavia la violinista francese Camilla Urso (1842-1920) cominciò a minare questo stereotipo con il suo tour negli Stati Uniti del 1852 e Maud Powell (1867-1920) non fu da meno. La strada non era del tutto spianata però Mary era almeno in buona compagnia. Inoltre per le musiciste era anche piuttosto frequente, ancora all'inizio del Novecento, riscontrare problemi di inserimento nelle orchestre, perciò Mary ebbe l'idea di formare un'orchestra mista, quanto a genere, di ottantacinque elementi, con tutti gli strumenti rappresentati, a parte oboe e fagotto, che all'occorrenza venivano ingaggiati altrove. Fu un’impresa non da poco perché, come ebbe a dire lei stessa in un articolo del maggio 1917 sulla testata The Etude, prima del suo arrivo a Bellingham esistevano solo quindici musicisti in città. Dopo il suo infaticabile lavoro, gli/le studenti di musica e in particolare di violino divennero molto più numerosi di prima.

Mary Davenport–Engberg in piedi con il suo violino	Mary Davenport–Engberg fotografata nel 1927

Nell'articolo citato, a sua firma, dal titolo Come fondare un'orchestra sinfonica locale, si legge nel sottopancia:

«Nel NordOvest degli Stati Uniti si trova Bellingham, città di trentamila abitanti. In otto anni M.me Davenport-Engberg ha istruito un'orchestra che sta attirando l'attenzione nazionale. Ella ha perciò il distintivo orgoglio di essere la prima direttrice d'orchestra sinfonica del mondo».

E Mary così scrive: «Fu come sentire una chiamata sotto il cielo e raccoglierla senza perdere tempo [...]. La nostra comunità aveva bisogno di un'orchestra e io mi diedi da fare per trovare il modo di fondarne una [...]. È mia ferma convinzione che in ogni comunità si nascondano persone con cui sviluppare e costruire un'orchestra [...]. I talenti nascosti aspettano solo il tocco magico per venire alla luce. Due sono gli elementi necessari per svilupparli, l'entusiasmo e la determinazione. Con un opportuno equilibrio tra loro, gli ostacoli spariscono e si dissolve la possibilità di fallire nell'impresa». traduzione a cura della scrivente]

Così nel 1914 Mary Davenport diresse il primo concerto della Bellingham's Symphony Orchestra, diventando perciò la prima direttrice d'orchestra sinfonica del suo Paese, se non del mondo. La svolta per allargare gli orizzonti della sua carriera musicale avvenne nel 1920 quando i coniugi Davenport decisero di trasferirsi a Seattle. La locale orchestra era segnata da problemi organizzativi e finanziari e si esibiva sporadicamente, così sembrò una bella sfida per Mary prenderne la conduzione radunando decine di musicisti tra studenti, amatori e professionisti, per un totale di novanta elementi, e formare la Seattle Civic Symphony Orchestra. L'orchestra completamente rinnovata debuttò, sotto la sua guida, il 24 aprile 1921 al Metropolitan Theatre di Seattle e si guadagnò recensioni favorevoli quanto a "livello di eccellenza sorprendentemente alto" e continuò ad esibirsi nei tre anni successivi con un buon risultato di pubblico e con il completo favore dei musicisti. Poi qualcosa cambiò dopo l'ultima esibizione del 4 maggio 1924 e i giornali dell'epoca registrarono persino commenti sfavorevoli sulla sua conduzione, ma non ci sono riferimenti che facciano pensare a preoccupazioni in tal senso da parte di Mary. Dopo una pausa di due anni, sotto la guida di Karl Krueger e il nuovo nome di Seattle Symphony Orchestra, ripresero le esibizioni. Dato il cambio di denominazione, sorsero alcune dispute storiche intorno alla facoltà di inserire Mary Davenport a pieno titolo fra i suoi direttori. Gli ultimi sviluppi di questa intricata vicenda vedono però nel 2003 la compilazione di un elenco che parte dal 1903, cioè dalla fondazione, e in quella lista, tra John Spargur, che finì il suo incarico nel 1921, e Karl Krueger, che subentrò nel 1926, si attesta saldamente la direzione da parte di Mary Davenport-Engberg, tra il 1921 e il 1924.

Mary Davenport–Engberg al pianoforte	Mary Davenport–Engberg mentre suona il violino

Intanto Mary aveva avuto e cresciuto due figli, aveva fondato e si era esibita con il Davenport-Engberg Quintet, fu cofondatrice della Seattle Civic Opera Association nel 1932 e continuò a insegnare alla sua Engberg School of Music (al n.1702 di Belmont Avenue a Seattle's Capitol Hill) fino alla morte avvenuta il 23 gennaio 1951, a Seattle. Gli importanti obiettivi che raggiunse e il suo impegno a favore delle musiciste furono di riferimento per tutto il XX secolo e segnarono un importante passo avanti per le pari opportunità in campo musicale.

Les époux Cornwall n’avaient peut-être aucune idée que leur petite Mary, née sur un char couvert, voyageant depuis la Californie à la recherche d’un meilleur endroit pour vivre, deviendrait une violoniste, compositrice et première chef d’orchestre de son pays. À la naissance de leur fille, le 15 février 1881, le révérend John Cornwall et sa femme Mary s’installèrent à Spokane, dans l’État de Washington, une petite ville qui, à un peu plus d’un an, serait rejointe et reliée par le chemin de fer, et quand elle fut frappée par la ruée, la fameuse "ruée vers l’or" aboutit à un plus grand développement en termes d’habitants et d’économie. Mais ces événements ne touchèrent que partiellement la petite Mary, dont l’enfance fut tristement marquée par la mort de sa mère. Pour des raisons diverses, sur lesquelles les sources historiques ne descendent pas en particulier, elle fut adoptée par les époux Santell Davenport, de Mount Hope, qui s’installèrent bientôt à Bellingham, une autre localité de l’État de Washington, déjà à cette importante jonction ferroviaire et commerciale, C’est à 100 km de Seattle.

Plutôt ignorante du contexte géographique dans lequel elle se trouvait, Mary, qui était la cousine de la pianiste Ethel Newcomb (1875-1959) et avait, comme elle, le talent pour la musique, avait déjà étonné les enseignants de sa prédisposition à cet art. À seulement dix-sept ans, le 8 août 1898, elle épouse Henry Christian Engberg, également originaire de Bellingham, et avec lui, elle s’installe en Europe où elle étudie le violon d’abord à Copenhague, avec Anton Svendsen et Christian Sandby, puis en Allemagne. Elle donne son premier concert en 1903 à Copenhague, suivi d’une tournée en Europe avec plusieurs étapes, dont Londres; en 1904, elle se produit à New York, mais ses débuts en solo ont eu lieu le samedi après-midi du 3 décembre 1908 avec l’Orchestre symphonique de Seattle au Moore Theatre de la ville. Le couple retourne ensuite à Bellingham en 1912 où Mary enseigne à la State Normal School. Mary était née à une époque où l’on commençait à accepter le violon comme instrument adapté aux femmes car au XIXe siècle, les musiciennes ne pouvaient jouer qu’avec des instruments qui leur permettaient de maintenir une posture gracieuse et décorative, comme le piano. Cependant, la violoniste française Camilla Urso (1842-1920) commence à saper ce stéréotype avec sa tournée aux États-Unis en 1852 et Maud Powell (1867-1920) n’est pas en reste. La route n’était pas complètement ouverte, mais Mary était au moins en bonne compagnie. De plus, au début du XXe siècle, les musiciens rencontraient souvent des problèmes d’intégration dans les orchestres, aussi Mary eut-elle l’idée de former un orchestre mixte de quatre-vingt-cinq éléments, avec tous les instruments représentés, à part le hautbois et le basson, qui étaient engagés ailleurs. Ce fut un exploit remarquable car, comme elle l’a elle-même dit dans un article de mai 1917 dans le journal The Etude, avant son arrivée à Bellingham, il n’y avait que quinze musiciens dans la ville. Après son inlassable travail, les étudiants en musique et en particulier en violon devinrent beaucoup plus nombreux qu’auparavant.

Mary Davenport–Engberg marchant avec son violon	Mary Davenport–Engberg photographiée en 1927

Dans l’article cité, à sa signature, intitulé Comment fonder un orchestre symphonique local, on peut lire dans la souabe:

«Dans le nord-ouest des États-Unis se trouve Bellingham, ville de trente mille habitants. En huit ans M.me Davenport-Engberg a instruit un orchestre qui attire l’attention nationale. Elle a donc la fierté d’être la première chef d’orchestre symphonique du monde».

Et Mary écrit ainsi : «Ce fut comme entendre un appel sous le ciel et le recueillir sans perdre de temps [...]. Notre communauté avait besoin d’un orchestre et j’ai travaillé dur pour trouver un moyen d’en fonder un [...]. Je suis fermement convaincu que dans chaque communauté se cachent des personnes avec lesquelles développer et construire un orchestre [...]. Les talents cachés n’attendent que la touche magique pour sortir. Deux éléments sont nécessaires pour les développer, l’enthousiasme et la détermination. Avec un juste équilibre entre eux, les obstacles disparaissent et la possibilité de faire faillite dans l’entreprise se dissout». traduction par l’auteur].

En 1914, Mary Davenport dirige le premier concert de l’Orchestre symphonique de Bellingham, devenant ainsi la première chef d’orchestre symphonique de son pays, voire du monde. Le tournant pour élargir les horizons de sa carrière musicale a eu lieu en 1920 lorsque les époux Davenport ont décidé de déménager à Seattle. L’orchestre local était marqué par des problèmes organisationnels et financiers et se produisait sporadiquement, il semblait donc un beau défi pour Mary d’en prendre la direction en réunissant des dizaines de musiciens entre étudiants, amateurs et professionnels, pour un total de quatre-vingt-dix éléments, et former le Seattle Civic Symphony Orchestra. L’orchestre entièrement rénové a fait ses débuts, sous sa direction, le 24 avril 1921 au Metropolitan Theatre de Seattle et a reçu des critiques favorables quant au "niveau d’excellence étonnamment élevé" et a continué à se produire dans les trois années suivantes avec un bon résultat du public et avec la faveur complète des musiciens. Ensuite, quelque chose a changé après la dernière exposition du 4 mai 1924 et les journaux de l’époque ont même enregistré des commentaires défavorables sur sa conduite, mais il n’y a aucune référence à des préoccupations de Mary à cet égard. Après une pause de deux ans, sous la direction de Karl Krueger et le nouveau nom de Seattle Symphony Orchestra, les représentations reprennent. En raison du changement de nom, des disputes historiques ont éclaté autour de la faculté d’inclure Mary Davenport à part entière parmi ses directeurs. Les derniers développements de cette histoire complexe voient cependant en 2003 la compilation d’une liste qui part de 1903, c’est-à-dire de la fondation, et dans cette liste, entre John Spargur, qui a terminé son mandat en 1921, et Karl Krueger, qui a succédé en 1926, Mary Davenport-Engberg assure la direction entre 1921 et 1924.

Mary Davenport–Engberg au piano	Mary Davenport–Engberg jouant du violon

Pendant ce temps, Mary a eu et élevé deux enfants, a fondé et joué avec le Quintet de Davenport-Engberg, a cofondé la Seattle Civic Opera Association en 1932 et a continué à enseigner à sa Engberg School of Music (au nº1702 de l’avenue Belmont à Seattle) jusqu’à sa mort le 23 janvier 1951 à Seattle. Les objectifs importants qu’elle a atteints et son engagement en faveur des musiciennes ont été de référence tout au long du XXe siècle et ont marqué une avancée importante pour l’égalité des chances dans le domaine musical.

Mr. and Mrs. Cornwall may have had no idea that their little Mary, born in a covered wagon while traveling from California in search of a better place to live, would become a talented violinist, composer and her country's first female conductor. Upon the birth of their child, on February 15, 1881, Reverend John Cornwall and his wife Mary settled in Spokane in Washington State, a town that within a little more than a year would be reached and connected by the railroad. When it was later hit by a famous "gold rush," it reached greater development as far as its population and economy were concerned. But these events only partially affected little Mary, whose childhood was sadly marked by the death of her mother. For various reasons, on which the historical sources do not go into detail, she was adopted by Mr. and Mrs. Santell Davenport, of Mount Hope, who soon moved to Bellingham, another locality in Washington State, already at that time an important railroad and commercial hub, ninety miles north of Seattle.

Rather oblivious to her geographical surroundings, Mary was a cousin of pianist Ethel Newcomb (1875-1959), who had, like her, a talent for music. Mary had already astonished her teachers by her aptitude for the art. When she was only seventeen, on August 8, 1898, she married Henry Christian Engberg, also a native of Bellingham, and with him she moved to Europe where she studied violin first in Copenhagen, with Anton Svendsen and Christian Sandby, and then in Germany. She gave her first concert in 1903 in Copenhagen, which was followed by a tour of Europe with several stops, including London. In 1904 she performed in New York, but her solo debut came on a Saturday afternoon, December 3, 1908, with the Seattle Symphony Orchestra at the city's Moore Theatre. The couple then returned to Bellingham in 1912, where Mary taught at the local State Normal School. Mary was born at a time when the violin was just beginning to be accepted as a suitable instrument for women, because in the 19th century female musicians could only perform on instruments, such as the piano, that allowed them to maintain a graceful and decorative posture. However, French violinist Camilla Urso (1842-1920) began to undermine this stereotype with her 1852 tour of the United States, and Maud Powell (1867-1920) was no different. The road was not entirely paved, but at least Mary was in good company. Still in the early twentieth century, it was also quite common for female musicians to encounter problems finding a way into into orchestras, so Mary had the idea of forming a gender-mixed orchestra, of eighty-five players, with all instruments represented except oboe and bassoon, which were hired elsewhere when necessary. This was no small feat because, as she herself had said in a May 1917 article in The Etude newspaper, there were only fifteen musicians in the city before her arrival in Bellingham. After her tireless work, the students of music and particularly of violin became much more numerous than before.

Mary Davenport–Engberg standing with her violin	Mary Davenport–Engberg photographed in 1927

In the article under her signature mentioned above, entitled How to Start a Local Symphony Orchestra, we read in the introduction:

"In the Northwest of the United States is Bellingham, a city of thirty thousand inhabitants. In eight years Madame Davenport-Engberg has instructed an orchestra that is attracting national attention. She therefore has the distinctive pride of being the world's first female symphony orchestra conductor."

And Mary writes, "It was like hearing a call from heaven and taking it up without wasting time [...]. Our community needed an orchestra, and I set out to find a way to establish one [...]. It is my firm belief that in every community there are hidden people with whom to develop and build an orchestra [...]. Hidden talents are just waiting for the magic touch to come to light. Two elements are needed to develop them, enthusiasm and determination. With an appropriate balance between them, the obstacles disappear and the possibility of failure in the undertaking vanishes."

Thus in 1914 Mary Davenport conducted the first concert of Bellingham's Symphony Orchestra, becoming the first female symphony orchestra conductor in her country, if not the world. The turning point for broadening the horizons of her musical career came in 1920 when Mr. and Mrs. Davenport decided to move to Seattle. The local orchestra was marked by organizational and financial problems and was performing sporadically, so it seemed quite a challenge for Mary to take over its conducting by gathering dozens of musicians including students, amateurs and professionals, a total of ninety players, and form the Seattle Civic Symphony Orchestra. The completely revamped orchestra debuted, under her leadership, on April 24, 1921 at Seattle's Metropolitan Theatre and earned favorable reviews as to a "surprisingly high level of excellence" and continued to perform over the next three years to public acclaim and complete favor with the musicians. Then something changed after her last performance on May 4, 1924, and newspapers of the time even recorded unfavorable comments about her conducting, but there are no references to suggest any such concerns on Mary's part. After a two-year hiatus, under the leadership of Karl Krueger and with a new name, The Seattle Symphony Orchestra, performances resumed. Given the name change, some historical disputes arose around whether Mary Davenport could be fully included among its directors. The latest developments in this tangled affair, however, saw in 2003 the compilation of a list starting in 1903, i.e., the founding, and in that list, between John Spargur, who ended his tenure in 1921, and Karl Krueger, who took over in 1926, Mary Davenport-Engberg's directorship between 1921 and 1924 is firmly attested to.

Mary Davenport–Engberg on piano	Mary Davenport–Engberg playing the violin

Meanwhile, Mary had and raised two children, founded and performed with the Davenport-Engberg Quintet, co-founded the Seattle Civic Opera Association in 1932, and continued to teach at her Engberg School of Music (at 1702 Belmont Avenue in Seattle's Capitol Hill district) until her death on January 23, 1951, in Seattle. The important goals she achieved and her commitment to women musicians were a landmark throughout the 20th century and marked an important step forward for equal opportunity in music.

Quizá el Sr. y la Sra. Cornwall no tuvieran ni idea de que su pequeña Mary –nacida en un carro cubierto mientras viajaban desde California en busca de un lugar mejor donde vivir– se convertiría en una violinista de talento, compositora y primera directora de orquesta de su país. Cuando nació su hija, el 15 de febrero de 1881, el reverendo John Cornwall y su esposa Mary se establecieron en Spokane (Washington, USA), ciudad a la que poco más de un año más tarde llegaría el ferrocarril, y que, al verse afectada por "la fiebre del oro", alcanzó un mayor desarrollo en cuanto a habitantes y economía. Pero estos acontecimientos sólo afectaron parcialmente a la pequeña Mary, cuya infancia estuvo tristemente marcada por la muerte de su madre. Por distintas razones, sobre las que las fuentes históricas no entran en detalles, fue adoptada por el Sr. y la Sra. Santell Davenport, de Mount Hope, que pronto se trasladaron a Bellingham, otra localidad del estado de Washington, ya por entonces un importante nudo ferroviario y comercial, a noventa millas de Seattle.

Poco consciente del contexto geográfico en el que se encontraba, Mary, que era prima de la pianista Ethel Newcomb (1875-1959) y tenía, como ella, talento para la música, ya había asombrado a sus profesores con su aptitud para dicha arte. Con sólo diecisiete años, el 8 de agosto de 1898, se casó con Henry Christian Engberg, de Bellingham, y con él se trasladó a Europa, donde estudió violín primero en Copenhague, con Anton Svendsen y Christian Sandby, y luego en Alemania. Su primer concierto tuvo lugar en 1903 en Copenhague, al que siguió una gira por Europa con varias paradas, entre ellas Londres; en 1904 actuó en Nueva York, pero su primer estreno como solista tuvo lugar por la tarde del sábado 3 de diciembre de 1908 con la Orquesta Sinfónica de Seattle en el Moore Theatre de la ciudad. La pareja regresó a Bellingham en 1912, donde Mary empezó a enseñar en la Escuela Normal Estatal. Mary nació en una época en la que el violín empezaba a aceptarse como instrumento adecuado para las mujeres, ya que en el siglo XIX las músicas sólo podían tocar instrumentos que les permitieran mantener una postura grácil y decorativa, como el piano. Sin embargo, la violinista francesa Camilla Urso (1842-1920) empezó a desmentir este estereotipo con su tour de 1852 por Estados Unidos y Maud Powell (1867-1920) no fue menos. El camino no estaba libre de obstáculos, pero Mary al menos se encontraba en buena compañía. También era bastante común, a principios del siglo XX, que las mujeres tuvieran problemas para integrarse en las orquestas, así que a Mary se le ocurrió la idea de formar una orquesta mixta de ochenta y cinco músicos y músicas, en la que estuvieran representados todos los instrumentos, salvo el oboe y el fagot, que se reclutaban solamente cuando era necesario. No fue una hazaña sencilla porque, como ella misma dijo en un artículo de mayo de 1917 publicado en The Etude, antes de su llegada a Bellingham sólo había quince músicos en la ciudad. Tras su incansable labor, el número de estudiantes de música y, en particular, de violín aumentó mucho respecto al pasado.

Mary Davenport–Engberg de pie con su violín	Mary Davenport–Engberg fotografiada en 1927

En el subtítulo del artículo citado, firmado por ella, titulado Cómo fundar una orquesta sinfónica local, leemos:

«En el noroeste de Estados Unidos se encuentra Bellingham, una ciudad de treinta mil habitantes. En ocho años, Mme Davenport-Engberg ha formado una orquesta que atrae la atención nacional. Tiene el orgullo de ser la primera directora de orquesta sinfónica del mundo».

Y así lo escribe Mary: «Fue como oír una llamada bajo el cielo y atenderla sin perder tiempo [...]. Nuestra comunidad necesitaba una orquesta y trabajé duro para encontrar la manera de fundarla [...]. Creo firmemente que en cada comunidad hay personas con las que desarrollar y construir una orquesta [...]. Hay talentos ocultos esperando a que salga a la luz el toque mágico. Para desarrollarlos se necesitan dos elementos: entusiasmo y determinación. Con un equilibrio adecuado entre ellos, los obstáculos desaparecen y la posibilidad de fracaso se disuelve».

Así que en 1914 Mary Davenport dirigió el primer concierto de la Orquesta Sinfónica de Bellingham, convirtiéndose de este modo en la primera directora sinfónica de su país, mejor aún del mundo. El momento decisivo para ampliar los horizontes de su carrera musical llegó en 1920, cuando el Sr. y la Sra. Davenport decidieron trasladarse a Seattle. La orquesta local tenía problemas organizativos y financieros y actuaba esporádicamente, por lo que a Mary le pareció todo un reto asumir su dirección reuniendo a docenas de músicos y músicas entre estudiantes, aficionados/as y profesionales, hasta un total de noventa músicos y músicas, y formar la Orquesta Sinfónica Cívica de Seattle. La orquesta, completamente renovada, debutó bajo su dirección el 24 de abril de 1921 en el Metropolitan Theatre de Seattle y obtuvo críticas favorables por su "asombroso nivel de excelencia", y siguió actuando durante los tres años siguientes con el beneplácito del público y el favor absoluto de los músicos y las músicas. Algo cambió después de la última representación, el 4 de mayo de 1924: los periódicos de la época llegaron incluso a registrar comentarios desfavorables sobre su dirección, pero no hay referencias a ninguna preocupación de este tipo por parte de Mary. Tras un descanso de dos años, bajo la dirección de Karl Krueger y el nuevo nombre de Orquesta Sinfónica de Seattle, se reiniciaron las actuaciones. Dado el cambio de nombre, surgieron algunas disputas históricas sobre si Mary Davenport debía ser incluida entre los directores y las directoras. Sin embargo, los últimos acontecimientos en este enrevesado asunto vieron la recopilación en 2003 de una lista que comienza en 1903, es decir, desde su fundación, en la cual se pueden leer los nombres de John Spargur –que terminó su mandato en 1921–, Karl Krueger –que asumió el cargo en 1926–, hasta la dirección de Mary Davenport-Engberg que queda firmemente establecida entre 1921 y 1924.

Mary Davenport–Engberg al piano	Mary Davenport–Engberg tocando el violín

Mientras tanto, Mary había tenido y criado a dos hijos, fundado y actuado con el Quinteto Davenport-Engberg, cofundado la Asociación de la Ópera Cívica de Seattle en 1932 y siguió enseñando en su Escuela de Música Engberg (en el 1702 de Belmont Avenue, en el Capitol Hill de Seattle) hasta su muerte, el 23 de enero de 1951, en Seattle. Los importantes objetivos que alcanzó y su compromiso con las mujeres músicas marcaron un hito en todo el siglo XX y supusieron un importante paso adelante para la igualdad de oportunidades en la música.

Ethel Leginska
Elisa Pasqualotto

Carola Pignati

 Il riconoscimento del merito e dell’importanza artistica della musicista e direttrice d’orchestra Ethel Leginska si è sviluppato soprattutto negli anni successivi alla sua morte. Nel corso della vita la sua reputazione non rimase sempre alta, anzi fu spesso oggetto di forti critiche e venne relegata in un ruolo minore, anche per il suo essere donna in un ambito fino a quel momento destinato e dominato solo dagli uomini. Oggi, più di cinquant’anni dopo la sua dipartita, la sua storia è quasi dimenticata. Tuttavia, grazie al lavoro di appassionate, appassionati, e di altre e altri musicisti sta ricevendo il successo che in vita non ha potuto sperimentare completamente. Tra le più talentuose musiciste del XX secolo, Ethel Liggins nacque a Hull, nello Yorkshire, il 13 aprile 1886. La sua passione per la musica si incanalò nello studio del pianoforte, della composizione e della direzione d’orchestra. Il debutto pubblico avvenne all’età di soli dieci anni, quando arrivò a esibirsi al pianoforte sul palco della Queen’s Hall a Londra. Grazie all’aiuto economico della moglie di un ricco mercante e proprietario di navi, rimasta impressionata dalla bambina prodigio, Ethel frequentò il Conservatorio Hoch di Francoforte, dove studiò con i maestri più importanti di quel periodo: pianoforte con James Kwast, composizione con Bernhard Sekles e Iwan Knorr. A Vienna studiò con il pianista polacco Theodor Leschetizky, altrettanto significativo come esecutore e docente.

Nel 1906 assunse lo pseudonimo di Ehel Leginska per le sue performance in Europa, sotto consiglio di lady Maud Warrender, perché – in un’era in cui i migliori musicisti del mondo erano russi o polacchi – un nome del genere sarebbe risultato più accattivante e avrebbe portato vantaggi allo sviluppo della sua carriera; infatti tenne questo cognome per tutto il suo percorso artistico. L’associazione con il mondo della musica polacca e russa è evidente anche nel soprannome che le venne dato da parte della stampa in occasione del debutto negli Stati Uniti, “la Paderewski delle pianiste”. Anche questo però testimonia la poca presenza di figure femminili nell’ambiente e il continuo paragone con esecutori uomini. In quegli anni sposò Emerson Whithorne, un musicista che aveva conosciuto e frequentato a Vienna, durante i suoi studi. Con lui si esibì diverse volte, soprattutto in pezzi a quattro mani per il pianoforte composti da lei stessa. La storia tra i due non durò molto, tanto che nel 1910 si separarono e divorziarono ufficialmente nel 1916. In seguito, Leginska intraprese una lunga lotta per la custodia del figlio Cedric, che la portò a impegnarsi ancora di più nell’attivismo femminista. Si pronunciò sulle opportunità inadeguate date alle donne, che sacrificavano sé stesse e le proprie carriere per il «bene della famiglia», pronte ad arrendersi «con il corpo e con l’anima» al marito e ai figli. Osservò inoltre come gli uomini apprezzassero le donne di successo nell’ambito delle performance artistiche ma allo stesso tempo ripudiassero quelle stesse donne nel ruolo di mogli. Secondo Leginska, quindi, una donna non può realmente conciliare il ruolo di madre e moglie con una carriera, in quanto colei che svolge un’attività lavorativa e artistica non può essere «altruista» (unselfish in originale).

Fu soprattutto negli Stati Uniti che il suo successo e la sua popolarità raggiunsero livelli assai alti, anche grazie alla spettacolarità delle esibizioni. Il palco veniva allestito con molta cura e con una forte dose di creatività: le luci e le decorazioni erano poste e direzionate in modo da concentrare l’attenzione del pubblico sull’artista. Inoltre, a interessare ancora di più spettatori e spettatrici era l’anticonformismo di Leginska negli abiti, che preferiva di foggia maschile e che ben presto vennero emulati dalle sue fan più giovani. Il suo modo di vestire “eccentrico” per l’epoca era accentuato dalla sua apparenza minuta e giovanile, che contribuiva a impressionare pubblico e critica. Il suo obiettivo e il suo desiderio, dichiarò lei, erano quelli di farsi spazio in un mondo su misura per gli uomini. Indossando vestiti maschili, le donne in quel periodo modificavano le aspettative verso il ruolo che in teoria sarebbe stato loro assegnato. Questo si poneva in pieno contrasto con l’abbigliamento tipico delle artiste virtuose degli anni precedenti, che preferivano una moda che enfatizzava la loro femminilità. Invece Leginska fece sue le scelte di vestire di nero, quasi come se fosse un prolungamento del proprio strumento musicale, e di utilizzare abiti da uomo, come parte integrante dello spettacolo.

Il suo aspetto ovviamente non suscitò solo reazioni positive. Per esempio, nel 1915 sul New York Press venne pubblicato un articolo il cui titolo recitava Energetic English Pianiste Tries Hard as She Can to Be Like a Man; Wears Short Hair, Mannish Suite with Long Sleeves. Nello stesso periodo il neurologo viennese Krafft-Ebing si pronunciò contrario a un tale comportamento, ritenendolo anormale e addirittura sintomo di un disordine mentale, paragonandolo, come versione femminile, ai cosiddetti “uomini effeminati”, definizione che descriveva in modo dispregiativo quei maschi che avevano atteggiamenti non propriamente in linea con le caratteristiche virili. Le idee di Leginska su capelli, vestiti e soprattutto sulla carriera riflettevano l’immagine tipica della “nuova donna” degli anni Dieci e Venti: una donna che preferiva alle regole imposte dalla moda la praticità e la comodità, che si batteva per l’indipendenza economica dai parenti uomini, che iniziava ad assumere comportamenti “non consoni alla figura femminile”, per esempio fumando o usando un linguaggio disinibito. Si espose su diverse questioni con opinioni apertamente femministe. A differenza di Fannie Bloomfield-Ziesler (pianista austriaca, naturalizzata statunitense), la quale “rassicurò” il pubblico che l’attività di musicista non avrebbe interferito con i suoi obblighi domestici di moglie, Ethel Leginska criticò fortemente l’educazione delle bambine, sempre costrette a dover rispettare il ruolo precostituito. Era invece necessario che già da piccole esse fossero spronate a seguire le proprie strade, con coraggio e audacia, in modo da abbandonare “i cammini già percorsi”, in cui le donne erano sempre rimaste in disparte.

La popolarità di Ethel Leginska era dunque legata non solo alle sue capacità di musicista e compositrice, ma pure alla sua personalità magnetica e affascinante. Anche come direttrice d’orchestra attirò molte attenzioni. I suoi studi in questo campo, iniziati nel 1923, vennero affrontati con Eugen Goossens e con Robert Heger, direttore della Bavarian State Opera a Monaco. Leginska iniziò a dirigere alcune tra le più grandi e importanti orchestre d’Europa: da Monaco a Parigi, da Londra a Berlino. Il debutto negli Stati Uniti avvenne nel 1925 con la New York Symphony Orchestra, alla Carnegie Hall. Già dal 1909, tuttavia, aveva iniziato a soffrire di crolli nervosi, tanto che nel 1926 prese la decisione di ritirarsi dai concerti come esecutrice e di concentrarsi invece solo sull’insegnamento, sulla composizione e sulla direzione.

Si distinse anche nel ruolo di organizzatrice: con energia e determinazione fondò la Boston Phillarmonic Orchestra, occupandosi sia della parte musicale, reclutando gli/le artisti/e, sia della parte economico-finanziaria, che rappresentò la fonte degli ostacoli più importanti alla sopravvivenza dell’orchestra. In quello stesso periodo, la Massachusetts State Federation of Women’s Club aveva fondato la Boston Women’s Symphony, un ensemble di musiciste tra i 14 e i 65 anni, che Ethel diresse. Dal 1926 e per tutti gli anni Trenta si occupò della direzione di molte orchestre, anche nel caso di opere liriche, come Madama Butterfly e Rigoletto. Il 23 novembre 1935 produsse e diresse una sua opera, Gale. Nelle carriere delle direttrici d’orchestra questa scelta di dedicarsi a un certo punto alle opere liriche è in realtà piuttosto comune: Judith Somogi ironicamente disse che il motivo era che in quel modo non venivano viste dal pubblico e non venivano giudicate.

Alla fine degli anni Trenta le sue opportunità di direzione iniziarono a diminuire. Decise quindi di tornare in Europa dove impartì lezioni di pianoforte a Londra e Parigi. Nel 1939 si trasferì a Los Angeles, in cui aprì una scuola di pianoforte e divenne un’insegnante affermata. Nel 1957 diresse di nuovo un’orchestra, che eseguì la sua prima opera lirica: The Rose and the Ring, scritta nel 1932. Continuò a insegnare pianoforte per tutto il resto della sua vita, fino al 26 febbraio 1970, quando morì a Los Angeles.

Recognition of the artistic merit and importance of musician and conductor Ethel Leginska developed mainly in the years following her death. In the course of her life, her reputation did not always remain high. On the contrary, she was often the subject of strong criticism and was relegated to a minor role, partly because of her being a woman in a field hitherto intended for and dominated only by men. Today, more than fifty years after her death, her story is almost forgotten. However, thanks to the work of female fans, enthusiasts, and other musicians she is achieving the success she was unable to fully experience in life. Among the most talented female musicians of the 20th century, Ethel Liggins was born in Hull, Yorkshire, on April 13, 1886. Her passion for music was channeled into the study of piano, composition and conducting. Her public debut came at the age of only ten, when she got to perform on the piano stage at Queen's Hall in London. Thanks to the financial help of the wife of a wealthy merchant and ship owner, who was impressed by the child prodigy, Ethel attended the Hoch Conservatory in Frankfurt, where she studied with the leading masters of that period: piano with James Kwast, composition with Bernhard Sekles and Iwan Knorr. In Vienna she studied with Polish pianist Theodor Leschetizky, who was equally significant as a performer and teacher.

In 1906 she assumed the pseudonym Ethel Leginska for her performances in Europe, on the advice of Lady Maud Warrender, because-in an era when the world's best musicians were Russian or Polish - a name like that would have been more appealing and would have benefited the development of her career. She kept this surname throughout her artistic career. The association with the world of Polish and Russian music is also evident in the nickname she was given by the press on the occasion of her debut in the United States, "the Paderewski of pianists." Even this, however, testifies to the small presence of female figures in the milieu and the constant comparison with male performers. In those years she married Emerson Whithorne, a musician she had met and frequented in Vienna during her studies. She performed with him several times, mostly in four-handed pieces for the piano composed by herself. The affair between the two did not last long, so much so that they separated in 1910 and officially divorced in 1916. Thereafter, Leginska waged a long struggle for custody of her son Cedric, which led her to become even more involved in feminist activism. She spoke out on the inadequate opportunities given to women, who sacrificed themselves and their careers for the "good of the family," ready to surrender "with body and soul" to their husbands and children. She also observed how men valued successful women in the sphere of artistic performance but at the same time repudiated those same women in the role of wives. According to Leginska, therefore, a woman cannot really reconcile the role of mother and wife with a career, as the one who performs work and art cannot be “unselfish”.

It was especially in the United States that her success and popularity reached very high levels, partly due to the spectacular nature of her performances. The stage was set up with great care and a strong dose of creativity. Lights and decorations were placed and directed in such a way as to focus the audience's attention on the performer. Of even greater interest to spectators and onlookers was Leginska's nonconformity in her clothes, which she preferred to be masculine in style and were soon emulated by her younger fans. Her "eccentric" way of dressing for the time was accentuated by her petite, youthful appearance, which helped to impress audiences and critics alike. Her goal and desire, she declared, was to make room for herself in a world tailored for men. By wearing men's clothes, women at that time were altering expectations toward the role that would theoretically be assigned to them. This stood in complete contrast to the typical attire of the virtuoso female artists of earlier years, who preferred fashion that emphasized their femininity. Instead, Leginska made her choices to dress in black, almost as if it were an extension of her musical instrument, and to use men's clothing as an integral part of the performance.

Her appearance obviously did not elicit only positive reactions. For example, in 1915 an article was published in the New York press whose headline read, “Energetic English Pianist Tries Hard as She Can to Be Like a Man; Wears Short Hair, Mannish Suite with Long Sleeves.” At the same time, the Viennese neurologist Krafft-Ebing spoke out against such behavior, deeming it abnormal and even a symptom of a mental disorder, comparing it, as a female version, to so-called "effeminate men," a definition that derogatorily described those males who had attitudes not quite in keeping with “manly” characteristics. Leginska's ideas about hair, clothes, and especially career reflected the typical image of the "new woman" of the 1910s and 1920s - women who preferred practicality and comfort to the rules imposed by fashion, who fought for economic independence from male relatives, and who began to engage in behaviors "not in keeping with the feminine figure," for example, smoking or using uninhibited language. She expounded on several issues with openly feminist views. Unlike Fannie Bloomfield-Ziesler (Austrian pianist, naturalized U.S. citizen), who "reassured" the public that her activity as a musician would not interfere with her domestic obligations as a wife, Ethel Leginska strongly criticized the upbringing of little girls, who were always forced to have to comply with the pre-established role. Instead, it was necessary that from an early age they be spurred on to follow their own paths, with courage and boldness, so as to abandon "the paths already taken," in which women had always remained on the sidelines.

Ethel Leginska's popularity was thus linked not only to her skills as a musician and composer, but also to her magnetic and charming personality. As a conductor, too, she attracted much attention. Her studies in this field, which began in 1923, were tackled with Eugen Goossens and Robert Heger, conductor of the Bavarian State Opera in Munich. Leginska began conducting some of the largest and most important orchestras in Europe: from Munich to Paris, from London to Berlin. Her U.S. debut came in 1925 with the New York Symphony Orchestra, at Carnegie Hall. As early as 1909, however, she had begun to suffer from nervous breakdowns, so much so that in 1926 she made the decision to retire from concerts as a performer and to concentrate instead only on teaching, composing and conducting. She also distinguished herself in the role of organizer: with energy and determination she founded the Boston Philharmonic Orchestra, dealing with both the musical side, recruiting the performers, and the financial side, which was the source of the most important obstacles to the orchestra's survival. At that same time, the Massachusetts State Federation of Women's Clubs had founded the Boston Women's Symphony, an ensemble of female musicians between the ages of 14 and 65, which Ethel directed. From 1926 and throughout the 1930s she was responsible for conducting many orchestras, including in the case of operas such as Madama Butterfly and Rigoletto. On November 23, 1935, she produced and conducted her own opera, Gale. In the careers of female conductors, her choice to devote herself at some point to operas was actually quite common - Judith Somogi ironically said the reason was that in that way they were not seen by the public and were not judged.

In the late 1930s her directing opportunities began to diminish. She then decided to return to Europe where she gave piano lessons in London and Paris. In 1939 she moved to Los Angeles, where she opened a piano school and became an established teacher. In 1957 she again directed an orchestra, which performed her first opera, The Rose and the Ring, written in 1932. She continued to teach piano throughout the rest of her life, until February 26, 1970, when she died in Los Angeles.

El reconocimiento que merece y la importancia artística de la música y directora de orquesta Ethel Leginska creció principalmente tras su muerte. Durante su vida, su reputación no siempre se mantuvo alta, de hecho, fue objeto de fuertes críticas y fue relegada a un papel secundario, por ser mujer en un ámbito hasta entonces asignado a los hombres y dominado por ellos. Hoy, más de cincuenta años tras su muerte, su historia resulta casi olvidada. Sin embargo, gracias al trabajo de apasionadas y apasionados y de otras músicas y otros músicos, está cosechando el éxito que no pudo disfrutar plenamente en vida. Entre las más talentosas músicas del siglo XX, Ethel Liggins nació en Hull, en Yorkshire el 13 de abril de 1886. Su pasión por la música se canalizó en el estudio del piano, de la composición y la dirección de orquesta. Debutó públicamente a la temprana edad de diez años, cuando se exhibió con el piano en el escenario de Queen’s Hall en Londres. Gracias a la ayuda económica de la esposa de un magnate naviero, que se quedó impresionada por la niña prodigio, Ethel asistió al conservatorio Hoch en Frankfurt, donde estudió con los maestros más destacados de aquella época: estudió piano con James Kwast y composición con Bernard Sekles y Iwan Knorr. También estudió en Viena con el pianista polaco Theodor Leschetizky, igual de importante como intérprete y maestro.

En 1906 asumió el seudónimo Ethel Leginska en sus actuaciones en Europa, por sugerencia de Lady Maud Warrender, ya que –en la época donde los mejores músicos del mundo eran rusos o polacos– se creía que dicho nombre sería más atractivo y beneficiaría su carrera; por lo tanto, mantuvo este apellido a lo largo de su carrera artística. La asociación con el mundo de la música polaca y rusa también resulta claro con el apodo que la prensa le dio cuando debutó en los Estados Unidos «La Paderewski de las pianistas». Sin embargo, esto también testimonia la escasa presencia de figuras femeninas en el ámbito y la continua comparación con los intérpretes masculinos. En aquellos años se casó con Emerson Whithorne, un músico que conoció en Viena mientras estudiaba. A veces actuaban juntos y, sobre todo, interpretaban piezas para dos pianos compuestas por ella misma. Su relación no duró mucho, tanto que se separaron en 1910 y oficializaron su divorcio en 1916. Más tarde, Leginska llevó a cabo una larga lucha por la custodia de su hijo Cedric, lo que la llevó a involucrarse aún más en el activismo feminista. Se pronunció contra las oportunidades inadecuadas de las mujeres que se sacrificaban a sí mismas y sus carreras por el «bien de la familia» y que estaban dispuestas a entregarse con «cuerpo y alma» a sus esposos e hijos. También observó que los hombres apreciaban las mujeres exitosas en el ambiente de las artes escénicas, pero al mismo tiempo repudiaban a las mismas en el papel de esposas. Entonces, según Leginska, una mujer no puede realmente conciliar el papel de madre y esposa con su carrera, ya que quien ejerce una actividad laboral y artística no puede ser «abnegada».

Fue principalmente en los Estados Unidos donde su éxito y su popularidad alcanzaron niveles muy altos, también gracias a la espectacularidad de sus interpretaciones. El escenario se preparaba con mucho esmero y con una gran dosis de creatividad: las luces y las decoraciones se colocaban y dirigían de manera que focalizaban la atención del público en la artista. Además, lo que también atrajo público fue el inconformismo de Leginska que vestía con un estilo masculino que pronto fue imitado por sus seguidoras más jóvenes. Su modo de vestir «excéntrico» para la época fue marcado por su apariencia pequeña y juvenil, que contribuía a impresionar tanto al público como a la crítica. Ella afirmó que su propósito y su deseo era hacerse un hueco en un mundo adaptado a los hombres. Al vestir ropa masculina, las mujeres en aquella época desafiaban las expectativas del papel que teóricamente se les asignaba. Esto contrastaba fuertemente con el vestuario habitual de las virtuosas artistas de décadas anteriores, que preferían una moda que enfatizara la feminidad. En cambio, Leginska adoptó la decisión de vestir de negro, casi como si fuera una extensión de su proprio instrumento musical, y usar trajes de varón como parte integrante del espectáculo.

Claramente su aspecto no generó solo reacciones positivas. Por ejemplo, en 1915, en el New York Press se publicó un artículo titulado “Energetic English Pianiste Tries Hard as She Can to Be Like a Man; Wears Short Hair, Mannish Suite with Long Sleeves” (Una Pianista inglesa enérgica intenta con todas sus fuerzas parecerse a un hombre; lleva el pelo corto, traje masculino con manga larga). En la misma época, el neurólogo de Viena Krafft-Ebing se manifestó en contra de semejante conducta, que consideraba anormal e incluso como síntoma de un trastorno mental comparado, en su versión femenina, con los «hombres afeminados», cuyo término describía de forma denigrante a quienes tenían costumbres no del todo acordes con la virilidad. Lo que Leginska pensaba del pelo, de la ropa y, sobre todo, de la carrera reflejaba la imagen típica de «la mujer moderna» de los años Diez y Veinte: una mujer que prefería la comodidad a las reglas impuestas por la moda, que luchaba por la independencia económica de sus familiares varones, que empezaba a adoptar conductas “no adecuadas para la figura femenina”, como fumar o usar un lenguaje desinhibido. Se expuso en distintas cuestiones con sus opiniones abiertamente feministas; al contrario de Fannie Bloomfield-Ziesler (pianista de Austria, estadounidense de origen), quien “garantizó” al público que su actividad de música no interferiría con sus obligaciones domésticas. Ethel Leginska criticó fuertemente la educación de las niñas, quienes siempre estaban obligadas a respetar roles predefinidos. En cambio, consideraba crucial que desde la temprana edad se las animara a seguir su propio camino con valentía y audacia para abandonar «las sendas ya trilladas», en las que las mujeres siempre habían quedado al margen.

Así pues, la popularidad de Ethel Leginska fue vinculada no solo a sus habilidades como música y compositora, sino también a una personalidad magnética y fascinante. También como directora de orquesta atrajo mucha atención. Sus estudios en este campo, iniciados en 1923, fueron realizados con Eugen Goossens y Robert Heger, director de la Bavarian State Opera en Múnich. Leginska empezó a dirigir algunas de las orquestas más grandes e importantes de Europa: de Múnich a París, de Londres a Berlín. Debutó en los Estados Unidos en 1925 con la orquesta New York Symphony en la Carnagie Hall. Sin embargo, desde 1909 comenzó a sufrir de crisis nerviosas, así que tomó la decisión de retirarse de los conciertos como intérprete y concentrarse únicamente en la enseñanza, la composición y la dirección.También destacó en el papel de organizadora: con energía y determinación fundó la Orquesta Boston Phillarmonic, en la que se encargó tanto de la parte musical, al reclutar a los artistas, como de la parte financiera, que representaba la fuente principal de los obstáculos para la supervivencia de la orquesta. Al mismo tiempo, la Massachussetts State Federation of Women’s Club había fundado la Boston Women’s Symphony, un conjunto de músicas entre 14 y 65 años que Ethel dirigió. Desde 1926 hasta todos los años Treinta se ocupó de la dirección de muchas orquestas, incluso en el caso de óperas líricas como Madama Butterfly y Rigoletto. El 23 de noviembre de 1935, produjo y dirigió su ópera Gale. En realidad, era bastante común que, en algún punto de sus carreras, las directoras de orquestas se dedicaran a la ópera: Judith Somogi dijo irónicamente que de esa manera el público no podía verlas y no las juzgaba.

A finales de los años Treinta, su oportunidades de dirección comenzaban a reducirse. Por lo tanto, decidió regresar a Europa, donde impartió clases de piano en Londres y en París. En 1939 se trasladó a Los Ángeles donde abrió una escuela de piano y se convirtió en profesora ilustre. En 1957 dirigió nuevamente una orquesta que interpretó su primera ópera, escrita en 1932: The Rose and the Ring. Siguió enseñando piano durante el resto de su vida hasta el 26 de febrero de 1970, cuando murió en Los Ángeles.

Nadia Boulanger
Danila Baldo

Carola Pignati

Cresciuta in una famiglia di musicisti e musiciste – la madre, Raisa Myšeckaja, era una cantante russa, originaria di San Pietroburgo; il padre, Ernest-Henri-Alexandre, autore di molte opere teatrali e operette e dal 1871 insegnante di canto in Conservatorio – anche Nadia Boulanger studia al Conservatorio di Parigi, con i compositori e famosi concertisti Gabriel Fauré e Charles-Marie Widor. Nata a Parigi nel 1887, diviene ben presto una valida organista e compositrice: la musica è di casa e Nadia avvia alla composizione anche la sorella minore Lili, un talento naturale precocissimo (a sei anni era già in grado di leggere la musica), ricordata come prima donna a ricevere, nel 1913, il Prix de Rome di Composizione musicale, prestigioso premio francese risalente all'epoca di Luigi XIV, conferito dall'Académie des Beaux-Arts di Parigi. È chiamato così perché a chi vinceva era assegnata una borsa di studio che dava la possibilità di studiare per quattro anni presso l'Accademia di Francia a Roma, fondata da Jean-Baptiste Colbert nel 1666.

Nadia Boulanger in età matura	Nadia Boulanger

Nadia vi era arrivata seconda nel 1908, con la cantata La sirène, e in quell’occasione l’intervista del giornalista Camille de Sainte Croix per La petite République, intitolata Une jeune-fille moderne, la presenta come una donna moderna, indipendente e forte: «La più grande [tra le due sorelle], Nadia, è questa ragazza bella e grave che, da tre o quattro anni, attira l’attenzione del mondo musicale […] Nadia Boulanger, con la fede e l’energia dei suoi vent’anni, non fallirà. E non fallirà neanche nell’intraprendere una magnifica carriera di grande compositrice. [...] Oh! Nadia Boulanger appartiene alla sua epoca! Essa è certamente una di quelle persone raffinate, nate negli ultimi decenni del secolo XIX, la cui vocazione, nonché la cui educazione, uniscono ai più sinceri incanti femminili il beneficio delle conquiste morali raggiunte, in questo stesso tempo, dal loro sesso giustamente animato, sulla nostra umanità maschile!» La sua opera musicale più conosciuta è il ciclo di melodie Les Heures claires (Le ore chiare). La sua produzione comprende, oltre a varia musica vocale, sinfonica e da camera, l'opera La ville morte, composta nel 1911 con il pianista Raoul Pugno, suo maestro e grande amico di famiglia. Il sodalizio tra i due artisti sarà duraturo e intenso: comporranno e si esibiranno insieme fino alla morte di lui nel 1914.

Durante la Prima guerra mondiale, Nadia e la sorella Lili, preoccupate per le sorti dei loro colleghi arruolati e costretti ad abbandonare gli studi per entrare nell’esercito, organizzano un vero e proprio ente, il Comité Franco-Americain du Conservatoire Nationale de Musique et de Déclamation per ottenere supporti economici concreti. Mantengono i rapporti con i musicisti sul fronte e intrecciano una rete di contatti per aiutarli, grazie ad artisti e diplomatici anche americani. L’associazione aiuta diversi musicisti, tra i quali Albert Roussel, Jacques Ibert, Florent Schmitt e Maurice Ravel, inviando loro razioni di cibo e vestiti; ai soldati iscritti al Conservatorio spediscono anche la Gazette des classes de composition du Conservatoire. Il dolore per la morte dell’amata sorella Lili, scomparsa nel 1918 a soli 24 anni, porta Nadia Boulanger a dedicarsi sempre più all’insegnamento, in memoria del loro legame; dirige il Conservatorio Americano di Fontainebleau, dalla sua creazione, nel 1921; insegna all'École Normale de Musique e al Conservatorio di Parigi, e tiene corsi in importanti università americane. La sua reputazione di insegnante di grande prestigio si diffonde al punto che migliaia di studenti arrivano a Parigi dall'estero per assistere ai suoi corsi, conquistati dalla sua cultura, dalle sue capacità e dall’intensità della sua vita. È stata organista per la prima, nel 1925, della Sinfonia per organo e orchestra di Aaron Copland, il suo primo allievo americano, ed è apparsa come prima direttrice delle orchestre di Boston, New York Philharmonic e Filadelfia nel 1938. Era già diventata nel 1937 la prima donna a dirigere un intero programma della Royal Philarmonic di Londra.

Nadia Boulanger mentre dirige un’orchestra	Nadia Boulanger al pianoforte

Il periodo della Seconda guerra mondiale la vede negli Stati Uniti, principalmente come insegnante al Washington (DC) College of Music e al Peabody Conservatory di Baltimora. Tornata in Francia, insegna nuovamente al Conservatorio di Parigi. La sua influenza come insegnante è stata sempre personale piuttosto che pedante: si è rifiutata di scrivere un libro di testo di teoria. Il suo scopo era quello di ampliare le comprensioni estetiche e sviluppare le doti individuali di chi studiava con lei. Nel suo libro Le direttrici d’orchestra nel mondo (a cura di Milena Gammaitoni, Zecchini Editore, 2023) Elke Mascha Blankenburg così la presenta: «Boulanger è stata una delle più importanti personalità del mondo della musica del XX secolo. Come insegnante di composizione e direttrice d’orchestra ha segnato profondamente sessant’anni della storia della musica recente. Boulanger non vedeva sé stessa come una direttrice di professione, anche se dirigeva orchestre famose come la Filarmonica di New York. “Preferisco quando si pensa in quest’ordine: 1. Musicista, 2. Insegnante, 3. Direttrice e 4. Donna”». E più avanti si legge: «Diventano famosi i “mercoledì” nel suo salotto privato di Parigi, un incontro settimanale per i suoi allievi e amici, in cui vengono eseguite e analizzate le opere dei suoi allievi, ma anche quelle di altri compositori moderni, allietato dal samovar e dai dolcetti preparati dalla madre, ormai un’anziana signora. “Mia madre riceveva i suoi amici ogni mercoledì alle cinque. Quando ho finito gli studi, ho deciso di invitare qui nello stesso giorno anche i miei allievi. Ho continuato a farlo, vivo sempre nello stesso appartamento e ho la sensazione che anche lei sia sempre lì”. […] Negli anni Trenta incontra la principessa Winnaretta de Polinac, che porta una svolta decisiva nella sua vita.

Nel salotto musicale della principessa, che ospita 250 posti a sedere e un organo Cavaillé-Coll, il 30 giugno 1933 dirige opere di Bach. Qui si esibisce ora regolarmente e tra il 1934 e il 1936 molti dei suoi concerti vengono trasmessi da Radio France. Nel 1934 dirige la Filarmonica di Parigi al Teatro degli Champs-Élysées con brani di Bach, Monteverdi e Schütz. Scrive Maurice Paléologue: “Era interessante tanto guardarla quanto ascoltarla. Quanta intelligenza, quanto fuoco fin nel più piccolo gesto!” […] Della cerchia dei suoi amici intimi fanno parte Paul Valéry, Jean Cocteau, André Gide e Igor Stravinskij, del cui Concerto in Mi Dumbarton Oaks è lei a dirigere la prima esecuzione a Washington nel 1938. La sua fama di direttrice è pionieristica per tutte le colleghe che vengono dopo di lei. Dirige senza bacchetta, talmente inusuale a quel tempo che quasi tutti i critici si sentono in dovere di raccontarlo». Morta nel 1979, è sepolta al cimitero di Montmartre, come sua sorella Lili.

Nadia Boulanger (sinistra) con la sorella Lili nel 1913	Nadia Boulanger

Premi e riconoscimenti

• 1908 Secondo premio al Prix de Rome con la cantata La sirène
• 1938 Laurea honoris causa al Washington College of Music
• 1958 e 1962 Onorificenze dei college americani, fra i quali Yale, Newcastle, Smith College Northampton, membro del Royal College of Music di Londra
• 1962 Laurea honoris causa alle Università di Oxford e Harvard, membro dell’American Academy of Arts and Sciences, Ordre des Arts e des Lettres, Orden Polonia restituta, Ordre St.Charles de Monaco, Ordre de la Couronne de Belgique, Commandeur de l’ordre souverain de Malta
• 1977 Grand Officies de la Legion d’Honneur e Commander of the British Empire
• 1977 Most Excellent Order of the British Empire per l’ambasciata inglese a Parigi
• 1977 Medaglia d’oro dell’Académie des Beaux-Arts dell’Institut de France

  Nadia Boulanger (al centro) con i suoi avversari al Prix de Rome

Elle a grandi dans une famille de musiciens et de musicienness - sa mère, Raisa Myšeckaja, était une chanteuse russe, originaire de Saint-Pétersbourg; son père, Ernest-Henri-Alexandre, auteur de nombreuses pièces de théâtre et opérettes et professeur de chant au Conservatoire depuis 1871 - Nadia Boulanger étudie également au Conservatoire de Paris, avec les compositeurs et concertistes célèbres Gabriel Fauré et Charles-Marie Widor. Née à Paris en 1887, elle devient rapidement une organiste et compositrice : la musique est inée chez eux et Nadia commence à composer ainsi que sa sœur cadette Lili, un talent naturel très précoce (à six ans elle était déjà capable de lire la musique), considérée comme la première femme à recevoir, en 1913, le Prix de Rome de composition musicale, prestigieux prix français datant de l’époque de Louis XIV, décerné par l’Académie des Beaux-Arts de Paris. Elle est nommé ainsi parce que les lauréats ont reçu une bourse qui leur a permis d’étudier pendant quatre ans à l’Académie de France à Rome, fondée par Jean-Baptiste Colbert en 1666.

Nadia Boulanger à l'âge mûr	Nadia Boulanger

Nadia y était arrivée deuxième en 1908, avec la cantate La sirène, et à cette occasion l’interview du journaliste Camille de Sainte Croix pour La petite République, intitulée Une jeune-fille moderne, la présente comme une femme moderne, indépendante et forte : «La plus grande [des deux sœurs], Nadia, est cette belle et grave jeune fille qui, depuis trois ou quatre ans, attire l’attention du monde musical [...] Nadia Boulanger, avec la foi et l’énergie de ses vingt ans, n’échouera pas. Et elle n’échouera pas non plus à entreprendre une magnifique carrière de grande compositrice. [...] Oh! Nadia Boulanger appartient à son époque! Elle est certainement une de ces personnes raffinées, nées dans les dernières décennies du XIXe siècle, dont la vocation et l’éducation unissent aux plus sincères charmes féminins le bénéfice des conquêtes morales atteintes, en ce même temps, par leur sexe justement animé, sur notre humanité masculine». Son œuvre musicale la plus connue est le cycle de mélodies Les Heures claires. Sa production comprend, outre une musique vocale, symphonique et de chambre, l’opéra La ville morte, composé en 1911 avec le pianiste Raoul Pugno, son maître et grand ami de la famille. L’association entre les deux artistes sera durable et intense : ils composeront et se produiront ensemble jusqu’à sa mort en 1914.

Pendant la Première Guerre mondiale, Nadia et sa sœur Lili, préoccupées par le sort de leurs collègues enrôlés et contraints d’abandonner leurs études pour rejoindre l’armée, organisent un véritable organisme, le Comité franco-américain du Conservatoire national de musique et de déclamation pour obtenir des soutiens économiques concrets. Elles entretiennent des relations avec les musiciens sur le front et tissent un réseau de contacts pour les aider, grâce à des artistes et des diplomates aussi américains. L’association aide plusieurs musiciens, dont Albert Roussel, Jacques Ibert, Florent Schmitt et Maurice Ravel, en leur envoyant des rations de nourriture et des vêtements; aux soldats inscrits au Conservatoire ils envoient également la Gazette des classes de composition du Conservatoire. La douleur de la mort de sa chère sœur Lili, disparue en 1918 à seulement 24 ans, conduit Nadia Boulanger à se consacrer de plus en plus à l’enseignement, en mémoire de leur lien; elle dirige le Conservatoire américain de Fontainebleau depuis sa création en 1921; enseigne à l’École normale de musique et au Conservatoire de Paris, et donne des cours dans de grandes universités américaines. Sa réputation d’enseignant de grand prestige se répand au point que des milliers d’étudiants arrivent à Paris de l’étranger pour assister à ses cours, conquis par sa culture, ses compétences et l’intensité de sa vie. Tout d’abord elle a été organiste , en 1925, de la Symphonie pour orgue et orchestre d’Aaron Copland, son premier élève américain, et elle est apparue comme première directrice des orchestres de Boston, New York Philharmonic et Philadelphie en 1938. Elle était déjà devenue en 1937 la première femme à diriger un programme complet de l’Orchestre philharmonique royal de Londres.

Nadia Boulanger dirigeant un orchestre	Nadia Boulanger au piano

Pendant la Seconde Guerre mondiale, elle enseigne principalement au Washington (DC) College of Music et au Peabody Conservatory de Baltimore. De retour en France, elle enseigne à nouveau au Conservatoire de Paris. Son influence en tant qu’enseignante a toujours été personnelle plutôt que professoral : elle a refusé d’écrire un manuel de théorie. Son but était d’élargir les compréhensions esthétiques et de développer les compétences individuelles de ceux qui étudiaient avec elle. Dans son livre Les chefs d’orchestre dans le monde (par Milena Gammaitoni, Zecchini Éditeur, 2023) Elke Mascha Blankenburg présente : «Boulanger a été l’une des personnalités les plus importantes du monde de la musique du XXe siècle. Comme professeur de composition et directrice d’orchestre a profondément marqué soixante ans de l’histoire de la musique récente. Boulanger ne se considérait pas comme une directrice de profession, même si elle dirigeait des orchestres célèbres comme l’Orchestre philharmonique de New York. "Je préfère quand on pense dans cet ordre : 1. Musicien, 2. Enseignant, 3. Directrice et 4. Femme"». Et plus loin on lit : «Les "mercredi" dans son salon privé à Paris, une réunion hebdomadaire pour les ses élèves et ses amis, où sont exécutées et analysées les œuvres de élèves, mais aussi ceux d’autres compositeurs modernes, égayé par le samovar et par les gâteaux préparés par la mère, désormais une vieille dame. "Ma mère recevait ses amis tous les mercredis à cinq heures. Quand j’ai fini mes études, j’ai décidé d’inviter mes élèves le même jour. J’ai continué à le faire, je vis toujours dans le même appartement et j’ai l’impression qu’elle aussi est toujours là». [... ] Dans les années 30, elle rencontre la princesse Winnaretta de Polinac, qui apporte un tournant décisif dans sa vie.

Dans le salon musical de la Princesse, qui peut accueillir 250 sièges et un orgue Cavaillé-Coll, le 30 juin 1933 elle dirige des œuvres de Bach. Ici, elle se produit maintenant régulièrement et entre le 1934 et 1936, plusieurs de ses concerts sont diffusés par Radio France. Dans le 1934 elle dirige la Philharmonie de Paris au Théâtre des Champs-Élysées avec des chansons de Bach, Monteverdi et Schütz. Maurice Paléologue écrit : "C’était intéressant la regarder autant que l’écouter. Combien d’intelligence, combien de feu jusque dans le plus petit geste!" [... ] Paul fait partie du cercle de ses amis proches Valéry, Jean Cocteau, André Gide et Igor Stravinsky. Elle dirigea elle même la première représentation du concert Mi Dumbarton Oaks à Washington en 1938. Sa réputation de directrice est pionnière pour toutes les collègues qui viennent après d’elle. Elle dirige sans baguette, si inhabituelle à cette époque que presque tous les critiques se sentent obligés de le raconter». Morte en 1979, elle est enterrée au cimetière de Montmartre, comme sa sœur Lili.

Nadia Boulanger (à gauche) avec sa sœur Lili en 1913	Nadia Boulanger

Prix et distinctions

• 1908 Deuxième prix au Prix de Rome avec la cantate La sirène
• 1938 Doctorat honoris au Washington College of Music
• 1958 et 1962 Honneurs des collèges américains, dont Yale, Newcastle, Smith College Northampton, membre du Royal College of Music de Londres
• 1962 Docteur honoris aux universités d’Oxford et de Harvard, membre de l’American Academy of Arts and Sciences, Ordre des Arts et des Lettres, Orden Polonia restituta, Ordre St.Charles de Monaco, Ordre de la Couronne de Belgique, Commandeur de l’Souverain de Malte
• 1977 Grand Officies de la Légion d’Honneur et Commander de l’Empire Britannique
• 1977 Most Excellent Order of the British Empire pour l’ambassade d’Angleterre à Paris
• 1977 Médaille d’or de l’Académie des Beaux-Arts de l’Institut de France

  Nadia Boulanger (au centre) avec ses adversaires au Prix de Rome

Boulanger grew up in a family of musicians - her mother, Raisa Myšeckaja, was a Russian singer, originally from St. Petersburg, and her father, Ernest-Henri-Alexandre, was the author of many plays and operettas and, beginning in 1871, a singing teacher at the Paris Conservatory. Nadia Boulanger also studied at the Conservatory, with composers and the famous concert pianists Gabriel Fauré and Charles-Marie Widor. Born in Paris in 1887, she soon became an accomplished organist and composer. Music was part of her home and Nadia also initiated her younger sister Lili into composition. Lili was a precocious natural talent (at the age of six she was already able to read music), remembered as the first woman to receive, in 1913, the Prix de Rome for Musical Composition, a prestigious French prize dating back to the time of Louis XIV, awarded by the Académie des Beaux-Arts in Paris. The prize was called that because those who won were awarded a scholarship that gave them the opportunity to study for four years at the French Academy in Rome, founded by Jean-Baptiste Colbert in 1666.

Nadia Boulanger in mature age	Nadia Boulanger

Nadia had come second there in 1908, with the cantata La sirène, and on that occasion journalist Camille de Sainte Croix's interview for La Petite République, entitled Une jeune-fille moderne, presented her as a modern, independent and strong woman: "The older [of the two sisters], Nadia, is this beautiful and serious girl who, for the past three or four years, has been attracting the attention of the musical world [...] Nadia Boulanger, with the faith and energy of her twenties, will not fail. Nor will she fail to embark on a magnificent career as a great composer. [...] Oh! Nadia Boulanger belongs to her era! She is certainly one of those refined people, born in the last decades of the 19th century, whose vocation, as well as whose education, unite the most sincere feminine enchantments with the benefit of the moral achievements attained, in this same time, by their rightly animated sex, on our male humanity!" Her best-known musical work is the cycle of melodies Les Heures claires (The Clear Hours). Her output includes, in addition to vocal, symphonic and chamber music, the opera La ville morte, composed in 1911 with pianist Raoul Pugno, her teacher and great family friend. The partnership between the two artists would be long-lasting and intense - they would compose and perform together until his death in 1914.

During World War I, Nadia and her sister Lili, concerned about the fate of their enlisted colleagues who were forced to abandon their studies to join the army, organized a group, the Comité Franco-Americain du Conservatoire Nationale de Musique et de Déclamation to obtain concrete economic supports. They maintained relations with musicians on the front and wove a network of contacts to help them, thanks to artists and diplomats, including American ones. The association helped several musicians, including Albert Roussel, Jacques Ibert, Florent Schmitt, and Maurice Ravel, by sending them food rations and clothing. They also sent the Gazette des classes de composition du Conservatoire to the soldiers enrolled in the Conservatoire. Grief over the death of her beloved sister Lili, who died in 1918 at the age of only 24, led Nadia Boulanger to devote herself increasingly to teaching, in memory of their bond. She directed the French Music School for Americans in Fontainebleau from its creation in 1921, taught at the École Normale de Musique and the Paris Conservatoire, and taught courses at leading American universities. Her reputation as a distinguished teacher spread to the point that thousands of students came to Paris from abroad to attend her courses, won over by her culture, her skills and the intensity of her life. She was organist for the premiere in 1925 of the Symphony for Organ and Orchestra by Aaron Copland, her first American student, and appeared as the first female conductor of the Boston, New York Philharmonic and Philadelphia orchestras in 1938. She had already become in 1937 the first woman to conduct an entire program of the Royal Philharmonic in London.

Nadia Boulanger conducting an orchestra	Nadia Boulanger au piano

The period of World War II saw her in the United States, mainly as a teacher at the Washington D.C. College of Music and the Peabody Conservatory in Baltimore. Back in France, she again taught at the Paris Conservatory. Her influence as a teacher was always personal rather than pedantic. She refused to write a theory textbook. Her aim was to broaden the aesthetic understanding and develop the individual gifts of those who studied with her. In her book Le direttrici d'orchestra nel mondo (edited by Milena Gammaitoni, Zecchini Editore, 2023) Elke Mascha Blankenburg relates, "Boulanger was one of the most important personalities in the world of 20th-century music. As a teacher of composition and orchestra conductor, she made a profound mark on sixty years of the history of music. Boulanger did not see herself as a professional conductor, even though she conducted such famous orchestras as the New York Philharmonic. ‘I prefer it when you think in this order: 1. Musician, 2. Teacher, 3. Conductor, and 4. Woman.’" And further on we read, "Becoming famous are the ‘Wednesdays’ in her private salon in Paris, a weekly gathering for her students and friends, in which the works of her students as well as those of other modern composers, cheered by the samovar and sweets prepared by her mother, by then an elderly lady. ‘My mother used to receive her friends every Wednesday at five o'clock. When I finished my studies, I decided to invite my students here on the same day as well. I have continued doing so, I always have lived in the same apartment, and I have the feeling that she is also always there.’ [...] In the 1930s she met Princess Winnaretta de Polinac, which brought a decisive turning point to her life.

In the musical salon of the Princess, housing 250 seats and a Cavaillé-Coll organ, on June 30 June 1933 she conducted works by Bach. Here she then performed regularly, and between 1934 and 1936 many of her concerts were broadcast by Radio France. In 1934 she conducted the Paris Philharmonic at the Théâtre des Champs-Élysées with pieces by Bach, Monteverdi, and Schütz. Writes Maurice Paléologue, ‘It was as interesting to watch her as to listen to her. How much intelligence, how much fire right down to the smallest gesture!’ [...] The circle of her close friends included Paul Valéry, Jean Cocteau, André Gide and Igor Stravinsky, whose Concerto in E, Dumbarton Oaks she conducted for its first performance in Washington in 1938. Her reputation as a conductor is pioneering for all her colleagues who come after her. She conducted without a baton, so unusual at the time that almost all critics felt compelled to talk about it." She died in 1979 and is buried at Montmartre Cemetery, like her sister Lili.

Nadia Boulanger (left) with her sister Lili in 1913	Nadia Boulanger

Awards and honors

• 1908 Second prize at the Prix de Rome with the cantata La sirène
• 1938 Doctorat honoris au Washington College of Music
• 1958 and 1962 Honors from American colleges, including Yale, Newcastle, Smith College, Northampton, member of the Royal College of Music in London
• 1962 Honorary degrees from Oxford and Harvard Universities, member of American Academy of Arts and Sciences, Ordre des Arts e des Lettres, Orden Polonia Restituta, Ordre St.Charles de Monaco, Ordre de la Couronne de Belgique, Commandeur de l'ordre souverain de Malta
• 1977 Grand Officies de la Legion d'Honneur and Commander of the British Empire
• 1977 Most Excellent Order of the British Empire from the British Embassy in Paris
• 1977 Gold Medal of the Académie des Beaux-Arts of the Institut de France

Nadia Boulanger (center) with her opponents at the Prix de Rome

 Criada en una familia de músicos y músicas –su madre, Raisa Myšeckaja, fue una cantante rusa originaria de San Petersburgo; su padre, Ernest-Henri-Alexandre, fue autor de numerosas obras de teatro y operetas y, desde 1871, profesor de canto en el Conservatorio, Nadia Boulanger estudió en el Conservatorio de París, con los compositores y famosos concertistas Gabriel Fauré y Charles-Marie Widor. Nacida en París en 1887, pronto se convirtió en una válida organista y compositora: la música formaba parte de su casa. Nadia también orientó a la composición a su hermana menor, Lili, que fue un talento natural precoz (a los seis años ya sabía leer música). Fue la primera mujer que recibió, en 1913, el Prix de Rome de composición musical, un prestigioso premio francés que se remonta a la época de Luis XIV, concedido por la Académie des Beaux-Arts de París. Se llama así porque el ganador obtenía una beca que le daba la oportunidad de estudiar durante cuatro años en la Academia Francesa de Roma, fundada por Jean-Baptiste Colbert en 1666.

Nadia Boulanger in età matura	Nadia Boulanger

Nadia había quedado segunda en 1908, con la cantata La sirène, y en aquella ocasión la entrevista del periodista Camille de Sainte Croix para «La petite République», titulada Une jeune-fille moderne, la presentaba como una mujer moderna, independiente y fuerte: «La mayor [de las dos hermanas], Nadia, es esta chica guapa y seria que, desde hace tres o cuatro años, llama la atención del mundo musical [...] Nadia Boulanger, con la fe y la energía de sus veinte años, no fracasará. Tampoco dejará de emprender una magnífica carrera como gran compositora. [...] ¡Oh! ¡Nadia Boulanger pertenece a su época! Ella es ciertamente una de esas refinadas personas, nacidas en las últimas décadas del siglo XIX, cuya vocación, así como cuya educación, unen los más sinceros encantos femeninos con el beneficio de las conquistas morales logradas, en este mismo tiempo, justamente animado por su propio sexo, sobre nuestra humanidad masculina!». Su obra musical más conocida es el ciclo de melodías Les Heures claires (“Las horas claras”). Su producción incluye, además de música vocal, sinfónica y de cámara, la ópera La ville morte, compuesta en 1911 con el pianista Raoul Pugno, su maestro y gran amigo de la familia. La colaboración entre ambos artistas será intensa y duradera: compondrán y actuarán juntos hasta la muerte de este último en 1914.

Durante la Primera Guerra Mundial, Nadia y su hermana Lili, preocupadas por la suerte de sus colegas alistados que se vieron obligados a abandonar sus estudios para alistarse en el ejército, organizaron un verdadero organismo, el Comité Franco-Americain du Conservatoire Nationale de Musique et de Déclamation, para obtener un apoyo económico concreto. Mantuvieron relaciones con los músicos del frente y tejieron una red de contactos para ayudarles, gracias a artistas y diplomáticos, algunos estadounidenses. La asociación ayudó a varios músicos, entre ellos a Albert Roussel, Jacques Ibert, Florent Schmitt y Maurice Ravel, enviándoles raciones de comida y ropa; también enviaron la Gazette des classes de composition du Conservatoire a los soldados matriculados en el Conservatorio. El dolor por la muerte de su amada hermana Lili, fallecida en 1918 con sólo 24 años, llevó a Nadia Boulanger a dedicarse cada vez más a la enseñanza, en recuerdo de su vínculo; dirigió el Conservatorio Americano de Fontainebleau desde su creación en 1921; enseñó en la École Normale de Musique y en el Conservatorio de París, e impartió cursos en las principales universidades estadounidenses. Su reputación como profesora de gran prestigio se extendió hasta el punto de que miles de estudiantes iban a París desde el extranjero para asistir a sus cursos, conquistados por su cultura, sus habilidades y la intensidad de su vida. Fue organista en el estreno, en 1925, de la Sinfonía para órgano y orquesta de Aaron Copland, su primer alumno estadounidense, y se presentó como primera directora de las orquestas de Boston, Filarmónica de Nueva York y Filadelfia en 1938. Ya había sido la primera mujer en dirigir un programa completo de la Royal Philharmonic de Londres en 1937.

Nadia Boulanger dirigiendo una orquesta	Nadia Boulanger al piano

Durante la Segunda Guerra Mundial permaneció en Estados Unidos, principalmente como profesora en el Washington (DC) College of Music y en el Conservatorio Peabody de Baltimore. De vuelta a Francia, impartió clases en el Conservatorio de París. Su influencia como profesora fue siempre más personal que pedante: se negó a escribir un libro de texto de teoría. Su objetivo era ampliar la comprensión estética y desarrollar el talento individual de quienes estudiaban con ella. En su libro Dirigentinnen im 20. Jahrhundert Portraits von Marin Alsop bis Simone Young (“Retratos de directoras de orquesta del siglo XX, de Marin Alsop a Simone Young”), Elke Mascha Blankenburg la presenta así: "«Boulanger fue una de las personalidades más importantes en el mundo de la música del siglo XX. Como profesora de composición y directora orquestal, dejó una profunda huella en sesenta años de historia de la música contemporánea. Boulanger no se consideraba una directora de orquesta profesional, aunque dirigió orquestas famosas como la Filarmónica de Nueva York. “Prefiero que se piense en este orden: 1. Música, 2. Docente, 3. Directora de orquesta y 4. Mujer”.» Y más adelante leemos: «Se hacen famosos los "miércoles" en su salón privado de París, una reunión semanal para sus alumnos y amigos donde se interpretan y analizan las obras de sus alumnos, pero también las de otros compositores modernos, animados por el samovar y los dulces preparados por su madre, ya anciana. “Mi madre solía recibir a sus amigos todos los miércoles a las cinco. Cuando terminé mis estudios, decidí invitar a mis alumnos el mismo día. Seguí haciendolo, siempre vivo en el mismo piso y tengo la sensación de que ella también está siempre allí”. [...] En los años 30 conoció a la princesa Winnaretta de Polinac, que dio un giro decisivo a su vida.

En el salón musical de la princesa, con capacidad para 250 personas y un órgano Cavaillé-Coll, el 30 de junio de 1933, dirigió obras de Bach. Allí actuaba con regularidad y entre 1934 y 1936, muchos de sus conciertos fueron retransmitidos por Radio France. En 1934 dirigió la Filarmónica de París en el Teatro de los Campos Elíseos con obras de Bach, Monteverdi y Schütz. Maurice Paléologue escribió: “Era tan interesante verla como escucharla. Cuánta inteligencia, cuánto fuego en el más mínimo gesto”. [Su círculo de amigos íntimos incluía a Paul Valéry, Jean Cocteau, André Gide e Igor Stravinsky, cuyo Concierto en Mi Dumbarton Oaks, dirigió en su primera interpretación mundial, en Washington, en 1938. Su reputación como directora de orquesta es precursora para todos los colegas que la sucedieron. Dirige sin batuta, algo tan inusual en su época que casi todos los críticos se sienten obligados a relatar este hecho.» Murió en 1979 y fue enterrada en el cementerio de Montmartre, al igual que su hermana Lili.

Nadia Boulanger (left) with her sister Lili in 1913	Nadia Boulanger

Premios y distinciones

• 1908 Segundo premio en el Prix de Rome con la cantata La sirène.
• 1938 Título honorífico del Washington College of Music.
• 1958 y 1962 Reconocimientos de los colleges estadounidenses, entre ellos Yale, Newcastle, Smith College Northampton, miembro del Royal College of Music de Londres.
• 1962 Doctor Honoris Causa por las Universidades de Oxford y Harvard, miembro de la American Academy of Arts and Sciences, Ordre des Arts e des Lettres, Orden Polonia restituta, Ordre St.Charles de Monaco, Ordre de la Couronne de Belgique, Commandeur de l’ordre souverain de Malta.
• 1977 Grand Officies de la Legion d’Honneur y Commander of the British Empire
• 1977 Most Excellent Order of the British Empire por la Embajada Británica en París
• 1977 Medalla de Oro de la Academia de Bellas Artes del Instituto de Francia

Nadia Boulanger (centro) con sus oponentes en el Premio de Roma

Billie Holiday
Laura Coci

Giulia Tassi

«Gli alberi del Sud danno uno strano frutto,/sangue sulle foglie, sangue sulle radici,/un corpo nero dondola nella brezza del Sud/strano frutto appeso agli alberi di pioppo».

Sono alcuni versi della canzone Strange fruit, scritta da un insegnante ebreo comunista del Bronx, Abel Meerepol, con lo pseudonimo di Lewis Allan, e ascoltata per caso da Barney Josephson, proprietario di un night del Greenwich Village a New York, il Café Society, che la propone alla già celebre cantante Billie Holiday, la quale accetta di inserirla nel proprio repertorio. È il 1939: linciaggi ed esecuzioni di uomini di colore, a scopo dimostrativo, sono frequenti nelle città del Sud degli Stati Uniti e approvati da buona parte dei bianchi, il sistema di segregazione razziale è pienamente in vigore e raramente è messo in discussione. Lo stesso padre di Billie – da lei ritrovato dopo l’abbandono qualche tempo prima – muore di polmonite perché gli ospedali di Dallas, Texas, rifiutano di accogliere e curare un nero. L’esecuzione del brano non è scontata: Holiday può eseguirlo solo su esplicita autorizzazione della direzione dei club e dei teatri nei quali si esibisce, praticamente mai negli stati meridionali, perché potrebbe suscitare proteste e disordini. E non lo è neppure la registrazione: la Columbia, l’etichetta per la quale la cantante ha un contratto esclusivo, le concede una deroga per l’incisione con la piccola Commodore Records di Milt Graber; è il 20 aprile 1939. Non è tutto: un funzionario del Fbn (Federal bureau of narcotics), il suprematista bianco Harry J. Anslinger, ordina a Billie di non eseguire più in pubblico la canzone, nella quale la cantante dà prova di tutta la propria straordinaria espressività, e al rifiuto di lei inizia a farla pedinare costantemente per coglierla in flagrante in possesso degli stupefacenti di cui, come di alcool, fa largo uso. Nota l’attivista Angela Davis che per Billie Holiday Strange Fruit rappresenta un punto di non ritorno, oltre che l’emblema di una vita, come donna di colore povera, connotata ai suoi inizi da mancanza di opportunità e sfruttamento, nella sua interezza e fino alla morte segnata da discriminazione e razzismo.

Fotografia di Gjon Mili scattata al Cafe Society di New York nel 1947 (dal sito, ricchissimo e documentato, https://eatdrinkfilms.com/2020/12/14/billie-holiday-a-gallery/)

Il vero nome di Billie Holiday è Eleonora Fagan ed è nata il 7 aprile 1915 a Filadelfia da Clarence Halliday, di diciassette anni, e Sarah ‘Sadie’ Fagan, di diciannove, che perde il lavoro come domestica presso una famiglia di bianchi non appena questa scopre che è incinta; la giovane riesce a sopravvivere facendo le pulizie e servendo le pazienti ricoverate in un ospedale cittadino in cambio dell’assistenza per sé e per la piccola che sta per nascere. Il padre, chiamato alle armi e mandato in Europa a combattere nella Grande guerra, al rientro in patria abbandona la famiglia e, come suonatore di banjo e chitarra, entra a far parte prima dei McKinney Cotton Pickers, poi, nel 1928, della celebre orchestra diretta da Fletcher Henderson, con la quale resta cinque anni, ritrovando la figlia che nel frattempo ha intrapreso la carriera di cantante.

L’infanzia non è semplice per la piccola Eleonora, affidata ai nonni materni, che abitano in una casa poverissima, con una cugina più grande, i figli di lei e l’anziana bisnonna, già schiava e madre di sedici figlie e figli avuti dal proprio padrone bianco. Neppure il matrimonio di Sadie con uno scaricatore del porto di Baltimora riesce a garantire stabilità alla bimba: lui si dimostra un padre attento e affettuoso, ma purtroppo muore precocemente. In un ambiente comunque degradato, il 24 dicembre 1926, appena undicenne, Eleonora subisce un tentativo di violenza da parte di un vicino: questo è condannato a cinque anni di prigione, lei è destinata a un istituto religioso fino al compimento della maggiore età; la madre, tuttavia, si rivolge a un avvocato e riesce a riportarla a casa. Subisce un’ulteriore violenza, questa volta consumata, e la denuncia, ma non viene creduta ed è rinchiusa in riformatorio per due mesi. Poi raggiunge la madre a New York e inizia a prostituirsi in un bordello clandestino di Harlem; è arrestata e condannata ad altri quattro mesi di riformatorio. Una volta rimessa in libertà, per non prostituirsi di nuovo, cerca lavoro come ballerina in un locale notturno: non sa muovere un passo, ma è assunta immediatamente come cantante e a quindici anni inizia la sua carriera. È in questo periodo che le colleghe iniziano a chiamarla ‘Lady’ perché, contrariamente a tutte le altre ragazze, rifiuta di ricevere le mance dai clienti nella scollatura della camicetta o alzando la gonna. La narrazione degli anni difficili, drammatici talvolta, dell’infanzia e della prima adolescenza si legge nell’autobiografia Lady sings the blues, data alle stampe nel 1956 (la traduzione italiana La signora canta il blues data al 1979).

La svolta per la carriera di Billie Holiday (nome d’arte che unisce il nome dell’attrice preferita Billie Dove e il cognome adottato dal padre musicista) avviene nel 1933, quando è notata dal produttore John Hammond, che le organizza una seduta di incisione con il proprio cognato, un musicista in quel momento sulla cresta dell’onda: Benny Goodman; poi, nel 1935, le procura un contratto col pianista Teddy Wilson per una serie di incisioni che incontrano notevole successo. Di lei Hammond dice: «Il suo modo di cantare ha pressoché cambiato il mio gusto e la mia vita musicale, perché è stata la prima ragazza che ho incontrato a cantare davvero come un genio del jazz improvvisato». Seguono importanti ingaggi con Count Basie, Artie Shaw e Lester Young. Nel 1939 Billie Holiday, artista già affermata, subisce un episodio di discriminazione che segna l’abbandono dell’orchestra di Artie Shaw (nella quale lei è l’unica componente di colore): al Lincoln Hotel di New York le viene chiesto di usare il montacarichi invece dell’ascensore, per soddisfare una richiesta dei clienti bianchi dell’albergo. Lei stessa ricorda: «Non mi è mai stato permesso di visitare il bar o la sala da pranzo come hanno fatto gli altri membri della band, […] mi hanno fatto entrare e uscire dalla cucina». Con Lester Young nasce, invece, una affettuosa amicizia che li lega per tutta la vita: lei conia per lui il soprannome di ‘Prez’, lui per lei quello di ‘Lady Day’; è lui — altri raccontano sia stata Sylvia Sime, un’ammiratrice a sua volta divenuta cantante — a suggerirle di presentarsi sul palcoscenico sempre con una o più gardenie bianche tra i capelli: questo particolare la trasforma in un’icona indimenticabile. Nel 1947, Billie è incriminata e condannata per detenzione di stupefacenti; sconta dieci mesi di detenzione nel campo di prigionia federale di Alderson, West Virginia: il suo rientro sulle scene, alla Carnegie Hall di New York, il 27 marzo 1948 è un trionfo.

Billie Holiday e Coleman Hawkins in una fotografia di autore non noto scattata presumibilmente negli anni Cinquanta

Il 10 novembre 1956, Holiday si presenta di nuovo alla Carnegie Hall per due concerti davanti a una platea gremita ed entusiasta: le registrazioni saranno poi parzialmente pubblicate nel 1961, nell’album The essential Billie Holiday. Il critico Nat Hentoff così scrive nelle note di copertina: «Per tutta la notte, Billie era in una forma superiore a quella che era stata in genere negli ultimi anni della sua vita. Non solo c’era la certezza del fraseggio e dell’intonazione, ma c’era anche un calore estroverso, un entusiasmo palpabile di raggiungere e toccare il pubblico. E c’era spirito beffardo. Un sorriso era spesso appena evidente sulle sue labbra e sui suoi occhi come se, per una volta, potesse accettare il fatto che c’erano persone che l’hanno amata». Dopo il primo tour europeo nel 1954, nel 1958 viene per la prima e unica volta in Italia, a Milano: purtroppo gli organizzatori, del tutto ignari di chi sia e di quale tipo di musica interpreti, la fanno esibire in un teatro a quel tempo riservato all’avanspettacolo, lo Smeraldo. Il pubblico, non abituato al jazz, la fischia da subito e lei è costretta ad abbandonare il palco dopo cinque canzoni; un gruppo di appassionati e intenditori, con la mediazione di Mal Waldron, il pianista che la accompagna negli ultimi anni in tutti i concerti, riesce a organizzare a tempo di record uno spettacolo nel minuscolo Teatro Gerolamo di Piazza Beccaria e qui le viene tributata una vera ovazione. Del febbraio 1958 sono le registrazioni del suo canto del cigno artistico: sontuosamente accompagnata dall’orchestra di Ray Ellis, registra le tracce che comporranno lo splendido disco Lady in satin.

All’inizio del 1959 la cirrosi epatica di cui soffre si aggrava; tenta di smettere di bere, senza riuscirvi; tra il 3 e l’11 marzo torna in studio di registrazione, ancora con un gruppo diretto da Ray Ellis, ma il risultato è più emozionante che artisticamente valido; l’ultima canzone che registra è Baby, won’t you please come home?; il disco uscirà postumo, col titolo The last recording. La morte, il 15 marzo di quell’anno, del suo grande amico Lester Young aggrava la situazione. Il 31 maggio viene trovata esanime sul pavimento del suo appartamento newyorchese: è immediatamente ricoverata al Metropolitan Hospital Center, ma contestualmente arrestata per gli stupefacenti trovati nella sua stanza, e – per volontà dell’implacabile Harry J. Anslinger – ammanettata al letto dell’ospedale. Si spegne Il 17 luglio, a quarantaquattro anni.

Lester Young e Billie Holiday in una fotografia di cui non sono noti data e autore

È bello, però, chiudere la vicenda terrena di Billie Holiday ricordando la grande storia d’amore platonica tra lei e Lester ‘Prez’ Young, il grande sassofonista omosessuale che fu l’unico uomo a volerle veramente bene e a restarle vicino per lunghi periodi, a differenza del padre, del marito e degli amanti, e tantomeno di chi si era accanito con ottusa crudeltà contro di lei, donna fragile e geniale. Si erano conosciuti in uno studio di registrazione, lei aveva ventidue anni e lui ventisette. Lester Young era elegante, timido, ironico, immaginifico con le parole come con le note: buona parte dello slang tipico della scena jazz di quegli anni viene da lui. Mentre era a Parigi, pochi giorni prima della propria morte, a chi gli chiedeva di Billie Holiday lui aveva risposto semplicemente: «È sempre la mia Lady».

«Les arbres du Sud donnent un étrange fruit, /sang sur les feuilles, sang sur les racines, /un corps noir balançant dans la brise du Sud/étrange fruit accroché aux arbres de peuplier».

Ce sont quelques vers de la chanson Strange fruit, écrite par un enseignant juif communiste du Bronx, Abel Meerepol, sous le pseudonyme de Lewis Allan, et écoutée par hasard par Barney Josephson, propriétaire d’une boîte de nuit du Greenwich Village à New York, le Café Society, qui la propose à la célèbre chanteuse Billie Holiday, qui accepte de l’inclure dans son répertoire. Nous sommes en 1939 : les lynchages et les exécutions d’hommes noirs, à des fins de démonstration, sont fréquents dans les villes du sud des États-Unis et approuvés par la plupart des Blancs, le système de ségrégation raciale est pleinement en vigueur et rarement remis en question. Le même père de Billie - qu’elle a retrouvé après l’abandon quelque temps auparavant - meurt d’une pneumonie parce que les hôpitaux de Dallas, au Texas, refusent d’accueillir et de soigner un noir. Holiday ne peut l’interpréter qu’avec l’autorisation expresse de la direction des clubs et des théâtres où elle se produit, pratiquement jamais dans les États du Sud, car cela pourrait susciter des protestations et des troubles. Columbia, le label pour lequel la chanteuse a un contrat exclusif, lui accorde une dérogation pour l’enregistrement avec le petit Commodore Records de Milt Graber, le 20 avril 1939. Ce n’est pas tout : un fonctionnaire du Fbn (Federal bureau of Narcotics), le suprématiste blanc Harry J. Anslinger, ordonne à Billie de ne plus jouer en public la chanson, dans laquelle la chanteuse fait preuve de toute son extraordinaire expressivité, et au refus d’elle, il commence à la suivre constamment pour l’attraper en flagrant délit en possession des stupéfiants dont, comme l’alcool, se consommaient beaucoup. Note l’activiste Angela Davis qui représente pour Billie Holiday Strange Fruit un point de non-retour, ainsi que l’emblème d’une vie en tant que femme noire pauvre, marquée à ses débuts par le manque d’opportunités et d’exploitation, dans son intégralité et jusqu’à sa mort marquée par la discrimination et le racisme.

Photo de Gjon Mili prise au Cafe Society de New York en 1947 (à partir du site, très riche et documenté, https:///eatdrinkfilms.com/2020/12/1214/billie-holiday-a-gallery /)

Le vrai nom de Billie Holiday est Eleonora Fagan, née le 7 avril 1915 à Philadelphie de Clarence Halliday, âgée de dix-sept ans, et de Sarah 'Sadie' Fagan, âgée de dix-neuf ans, qui perd son emploi comme domestique dans une famille de blancs dès qu’elle découvre qu’elle est enceinte; la jeune fille réussit à survivre en faisant le ménage et en servant les patientes hospitalisées en échange de soins pour elle-même et pour la petite fille qui va naître. Son père, appelé aux armes et envoyé en Europe pour combattre dans la Grande Guerre, quitte sa famille à son retour et, en tant que banjo et guitariste, entre avant les McKinney Cotton Pickers, puis, en 1928, du célèbre orchestre dirigé par Fletcher Henderson, avec lequel il reste cinq ans, retrouvant sa fille qui entre-temps a entrepris la carrière de chanteuse.

L’enfance n’est pas simple pour la petite Éléonore, confiée aux grands-parents maternels, qui habitent dans une maison très pauvre, avec une cousine plus âgée, les fils d’elle et l’arrière-grand-mère âgée, déjà esclave et mère de seize filles et fils de son maître blanc. Même le mariage de Sadie avec un docker du port de Baltimore ne réussit pas à garantir la stabilité de l’enfant : il se montre un père attentif et affectueux, mais malheureusement il meurt prématurément. Dans un environnement dégradé, le 24 décembre 1926, à peine onze ans, Eleonora subit une tentative de violence de la part d’un voisin : celui-ci est condamné à cinq ans de prison, elle est destinée à un institut religieux jusqu’à l’âge de la majorité; la mère, cependant, se tourne vers un avocat et parvient à la ramener à la maison. Elle subit une nouvelle violence, cette fois consommée, et la dénonce, mais elle n’est pas crue et est enfermée en détention juvénile pendant deux mois. Puis elle rejoint sa mère à New York et commence à se prostituer dans un bordel clandestin de Harlem; elle est arrêtée et condamnée à quatre mois de prison pour mineurs. Une fois libérée, pour ne plus se prostituer, elle cherche du travail comme danseuse dans une boîte de nuit : elle ne sait pas faire un pas, mais elle est immédiatement engagée comme chanteuse et à quinze ans elle commence sa carrière. C’est à cette période que les collègues commencent à l’appeler 'Lady' parce que, contrairement à toutes les autres filles, elle refuse de recevoir les pourboires des clients dans le décolleté du chemisier ou en soulevant sa jupe. Le récit des années difficiles, parfois dramatiques, de l’enfance et de la petite adolescence se lit dans l’autobiographie Lady sings the blues, publiée en 1956 (la traduction italienne La dame chante le blues date de 1979).

La carrière de Billie Holiday (nom de scène combinant le prénom de l’actrice préférée Billie Dove et le nom adopté par son père musicien) prend un tournant en 1933, quand elle est remarquée par le producteur John Hammond, qui lui organise une séance de gravure avec son beau-frère, Un musicien à ce moment-là sur la crête de la vague : Benny Goodman; puis, en 1935, il lui procure un contrat avec le pianiste Teddy Wilson pour une série d’enregistrements qui rencontrent un grand succès. Hammond dit d’elle : «Sa façon de chanter a presque changé mon goût et ma vie musicale, parce qu’elle a été la première fille que j’ai rencontrée à chanter vraiment comme un génie du jazz improvisé». S’ensuivent d’importants engagements avec Count Basie, Artie Shaw et Lester Young. En 1939, Billie Holiday, artiste déjà établie, subit un épisode de discrimination qui marque l’abandon de l’orchestre d’Artie Shaw (dans lequel elle est la seule composante de couleur) : au Lincoln Hotel de New York, on lui demande d’utiliser le monte-charge au lieu de l’ascenseur, pour satisfaire une demande des clients blancs d’hôtel. Elle-même se souvient : «Je n’ai jamais été autorisé à visiter le bar ou la salle à manger comme l’ont fait les autres membres du groupe, [...] ils m’ont fait entrer et sortir de la cuisine». Avec Lester Young naît, au contraire, une amitié affectueuse qui les lie toute leur vie : elle lui donne le surnom de 'Prez', il lui donne celui de 'Lady Day'; c’est lui - d’autres racontent que c’était Sylvia Sime, une admiratrice à son tour devenue chanteuse - à lui suggérer de se présenter sur scène toujours avec un ou plusieurs gardénias blancs dans les cheveux : ce détail la transforme en une icône inoubliable. En 1947, Billie est inculpée et condamnée pour détention de stupéfiants; elle purge dix mois de détention dans le camp fédéral d’Alderson, en Virginie-Occidentale : son retour sur scène, au Carnegie Hall de New York, le 27 mars 1948 est un triomphe.

Billie Holiday et Coleman Hawkins dans une photographie d’auteur inconnue prise probablement dans les années 1950

Le 10 novembre 1956, Holiday se présente de nouveau au Carnegie Hall pour deux concerts devant un public très enthousiaste : les enregistrements seront ensuite partiellement publiés en 1961, sur l’album The essential Billie Holiday. Le critique Nat Hentoff écrit ainsi dans ses notes de couverture : «Toute la nuit, Billie était dans une forme supérieure à ce qu’elle avait été généralement dans les dernières années de sa vie. Non seulement il y avait la certitude du phrasé et de l’intonation, mais il y avait aussi une chaleur extravertie, un enthousiasme palpable pour atteindre et toucher le public. Et il y avait un esprit moqueur. Un sourire était souvent à peine perceptible sur ses lèvres et sur ses yeux comme si, pour une fois, elle pouvait accepter le fait qu’il y avait des gens qui l’aimaient». Après la première tournée européenne en 1954, en 1958, elle vient pour la première et unique fois en Italie, à Milan : malheureusement, les organisateurs, totalement ignorants de qui elle est et de quel type de musique elle interprète, le font jouer dans un théâtre à cette époque réservé à l’avant-spectacle, l’émeraude. Le public, peu habitué au jazz, la siffle immédiatement et elle est obligée de quitter la scène après cinq chansons; un groupe de passionnés et de connaisseurs, avec la médiation de Mal Waldron, le pianiste qui l’accompagne ces dernières années dans tous les concerts, réussit à organiser en un temps record un spectacle dans le minuscule Théâtre Gerolamo de Piazza Beccaria et ici on lui donne une véritable ovation. En février 1958 sont enregistrés les enregistrements de son chant du cygne artistique : somptueusement accompagné par l’orchestre de Ray Ellis, elle enregistre les morceaux qui composeront le splendide disque Lady en satin. 

Au début de 1959, la cirrhose du foie s’aggrave; elle tente d’arrêter de boire, sans succès; entre le 3 et le 11 mars, elle revient au studio d’enregistrement, toujours avec un groupe dirigé par Ray Ellis, mais le résultat est plus excitant qu’artistiquement valable; la dernière chanson qu’elle enregistre est Baby, won’t you please comme home? L’album sort à titre posthume sous le titre The last recording. La mort, le 15 mars de cette année, de son grand ami Lester Young aggrave la situation. Le 31 mai, elle est retrouvée immobile sur le sol de son appartement new-yorkais : elle est immédiatement hospitalisée au Metropolitan Hospital Center, mais en même temps arrêtée pour les stupéfiants trouvés dans sa chambre, et - par la volonté de l’implacable Harry J. Anslinger - menottée au lit de l’hôpital. Elle s’éteint le 17 juillet, à quarante-quatre ans.

Lester Young et Billie Holiday dans une photographie dont la date et l’auteur ne sont pas connus

 Mais c’est bien de clore l’histoire de Billie Holiday en se souvenant de la grande histoire d’amour platonique entre elle et Lester 'Prez' Young, le grand saxophoniste homosexuel qui fut le seul homme à vraiment l’aimer et à rester près d’elle pendant de longues périodes, contrairement à son père, du mari et des amants, et encore moins de ceux qui s’étaient acharnés avec une cruauté aveugle contre elle, femme fragile et brillante. Ils se sont rencontrés dans un studio d’enregistrement, elle avait 22 ans et lui 27. Lester Young était élégant, timide, ironique, imaginant avec des mots comme avec des notes : une bonne partie de l’argot typique de la scène jazz de ces années-là vient de lui. Alors qu’il était à Paris, quelques jours avant sa mort, il avait simplement répondu à ceux qui lui demandaient de Billie Holiday: «Elle est toujours ma Dame».

"Southern trees bear strange fruit,/Blood on the leaves, and blood at the root,/Black bodies swinging in the southern breeze/Strange fruit hanging from the poplar trees."

These are a few lines from the song Strange Fruit, written by a Jewish, communist, teacher from the Bronx, Abel Meerepol, under the pseudonym Lewis Allan. It was heard by Barney Josephson, owner of a Greenwich Village nightclub in New York, the Café Society, who proposed it to the already famous singer Billie Holiday, and she agreed to include it in her repertoire. It was 1939. Lynchings and executions of black men were common in the southern U.S. and approved by many whites. The system of racial segregation was fully in place and rarely questioned. Billie's own father - whom she found after being abandoned some time earlier - died of pneumonia because hospitals in Dallas, Texas, refused to accept and treat a black man. The performance of the song was not a given. Holiday could only perform it with the explicit permission of the management of the clubs and theaters in which she performed, practically never in the southern states, because it could provoke protests and riots. Nor was recording the song easy. Columbia, the label with which the singer had an exclusive contract, granted her a waiver to record with Milt Graber's small label called Commodore Records, April 20, 1939. That's not all! An official of the FBN (Federal Bureau of Narcotics), the white supremacist Harry J. Anslinger, ordered Billie to stop performing the song in public, in which the singer demonstrated all her extraordinary expressiveness, and upon her refusal began to have her constantly tailed to catch her “in flagrante delicto” in possession of the narcotics of which, like alcohol, she made extensive use. Activist Angela Davis has noted that for Billie Holiday Strange Fruit represented a point of no return, as well as an emblem of a life, as a poor black woman, confronted from the beginning by a lack of opportunity and by exploitation, marked by discrimination and racism, continuing until her death.

Photograph by Gjon Mili taken at the Cafe Society in New York in 1947 (from the richly documented website, https://eatdrinkfilms.com/2020/12/14/billie-holiday-a-gallery/)

Billie Holiday's birth name was Eleanor Fagan. She was born on April 7, 1915, in Philadelphia, to Clarence Halliday, age seventeen, and Sarah 'Sadie' Fagan, age nineteen. Sadie lost her job as a maid with a white family as soon as soon as it was discovered that she was pregnant. The young mother-to-be managed to survive by cleaning, and by serving patients admitted to a city hospital in exchange for care for herself and her soon-to-be-born baby. Billie’s father, who was called to arms and sent to Europe to fight in the World War I, abandoned the family upon his return home and, as a banjo and guitar player, joined first the McKinney Cotton Pickers, then, in 1928, the famous orchestra conducted by Fletcher Henderson, with which he remained five years, finding his daughter had meanwhile embarked on a singing career. 

Childhood was not easy for little Eleanor, entrusted to her maternal grandparents, who lived in a decrepit house with an older cousin, her children and her elderly great-grandmother, formerly a slave and mother of sixteen daughters and sons fathered by her white master. Even Sadie's marriage to a longshoreman in the Baltimore harbor fails to provide stability for the child. He proved to be a caring and loving father, but unfortunately died early. In a nonetheless degraded environment, on December 24, 1926, just 11 years old, Eleanor was subjected to an attempted rape by a neighbor, who was sentenced to five years in prison. She was sent to a religious institution until she came of age, but her mother consulted a lawyer and managed to bring her home. She suffered further violence, this time consummated, and reported it, but was not believed - and was locked up in reform school for two months. She then joined her mother in New York and began prostituting herself in an underground brothel in Harlem. She was arrested and sentenced to another four months in reform school. Once she was released, she sought work as a dancer in a nightclub in order not to have to prostitute herself again. She had no skills as a dancer, but she was immediately hired as a singer, and at the age of fifteen began her career. It was during this period that female colleagues begin to call her 'Lady' because, unlike all the other girls, she refused to receive tips from customers in the neckline of her blouse or by raising her skirt. The narrative of her difficult, sometimes dramatic, years of childhood and early adolescence can be read in the autobiography Lady Sings the Blues, published in 1956 (the Italian translation La signora canta il blues dates to 1979).

The turning point for Billie Holiday's career (a stage name combining the name of her favorite actress Billie Dove and the surname adopted by her musician father) came in 1933, when she was noticed by producer John Hammond, who arranged a recording session for her with his own brother-in-law, a musician at that time on the crest of a wave - Benny Goodman. Then, in 1935, he got her a contract with pianist Teddy Wilson for a series of recordings that met with considerable success. Hammond said of her, "Her singing almost changed my taste and my musical life, because she was the first girl I ever met who really sang like an improvising jazz genius." Major engagements with Count Basie, Artie Shaw and Lester Young followed. In 1939 Billie Holiday, already an established performer, suffered discrimination that led to her departure from Artie Shaw's orchestra (in which she was the only black member). At the Lincoln Hotel in New York City she was asked to use the freight elevator instead of the normal passenger elevator, in order to comply with a request from the hotel's white guests. She recalled, "I was never allowed to visit the bar or the dining room as the other band members did, [...] they let me in and out through the kitchen." With Lester Young, however, an affectionate friendship was born that bound them together for life. She coined for him the nickname 'Prez', and he for her that of 'Lady Day'. It was he - others say it was Sylvia Sime, an admirer who in turn became a singer - who suggested that she always appear on stage with one or more white gardenias in her hair. This detail transformed her into an unforgettable icon. In 1947, Billie was indicted and convicted for drug possession. She served ten months in a federal prison camp in Alderson, West Virginia. Her return to the stage, at New York's Carnegie Hall, on March 27, 1948, was a triumph.

Billie Holiday and Coleman Hawkins in a photograph by an unknown author taken presumably in the 1950s

On November 10, 1956, Holiday appeared again at Carnegie Hall for two concerts before a packed and enthusiastic audience. The recordings would later be partially released in 1961, on the album The Essential Billie Holiday. In the liner notes, critic Nat Hentoff wrote, "Throughout the night, Billie was in better shape than she had generally been in the last years of her life. Not only was there a certainty of phrasing and intonation, but there was an extroverted warmth, a palpable enthusiasm to reach out and touch the audience. And there was mocking wit. A smile was often barely evident on her lips and eyes as if, for once, she could accept the fact that there were people who loved her." After her first European tour in 1954, in 1958 she came for the first and only time to Italy, to Milan. Unfortunately, the organizers, completely unaware of who she was and what kind of music she performed, had her perform in a theater at that time reserved for the avant-garde, the Smeraldo. The audience, unaccustomed to jazz, immediately booed her, and she was forced to leave the stage after five songs. A group of fans and connoisseurs, with the aid of Mal Waldron, the pianist who accompanied her in her last years in all her concerts, managed, in record time, to organize a show in the tiny Teatro Gerolamo in Piazza Beccaria, and there she was given a standing ovation. February 1958 saw the recording of her artistic swan song. Sumptuously accompanied by Ray Ellis's orchestra, she recorded the tracks that would make up the splendid album Lady in Satin.

In early 1959, the cirrhosis of the liver from which she was suffering worsened. She tried to stop drinking, without succeeding. Between March 3 and 11 she returned to the recording studio, again with a group directed by Ray Ellis, but the result was more emotional than artistically sound. The last song she recorded was Baby, Won't You Please Come Home? The record would be released posthumously, under the title Last Recording. The death, on March 15 of that year, of her great friend Lester Young aggravated the situation. On May 31, she was found comatose on the floor of her New York apartment. She was immediately admitted to the Metropolitan Hospital Center, but simultaneously arrested for the narcotics found in her room, and - at the behest of the relentless Harry J. Anslinger - handcuffed to her hospital bed. She died on July 17, at the age of forty-four.

Lester Young and Billie Holiday in a photograph - the date and photographer are unknown.

It is good, however, to close the story of Billie Holiday's earthly existence by remembering the great platonic love affair between her and Lester 'Prez' Young, the great homosexual saxophonist who was the only man who truly loved her and remained close to her for long periods - unlike her father, husband and lovers, let alone those who had turned with obtuse cruelty against her, a fragile and brilliant woman. They had met in a recording studio when she was twenty-two and he was twenty-seven. Lester Young was elegant, shy, ironic, as imaginative with words as with musical notes. Much of the slang typical of the jazz scene of those years came from him. While in Paris, a few days before his own death, to those who asked him about Billie Holiday he had replied simply, "She's still my Lady."

“Los árboles sureños dan fruta extraña / Sangre las hojas y sangre en la raíz / Cuerpos negros se balancean en la brisa del sur / Extraña fruta cuelga de los álamos”.

Estos son solo algunos versos de la canción Strange fruit, escrita por un profesor comunista judío del Bronx, Abel Meerepol, bajo el seudónimo de Lewis Allan. Cuando Barney Josephson, dueño del Café Society, un night club en Greenwich Village, en Nueva York, la escuchó por casualidad, la propuso a la ya famosa cantante Billie Holiday, quien accedió a incluirla en su repertorio. Estamos en 1939: los linchamientos y ejecuciones de hombres negros, que se proponen servir de ejemplo, son frecuentes en las ciudades del sur de los Estados Unidos y la mayoría de los blancos los aprueba; el sistema de segregación racial está plenamente en vigor y rara vez se cuestiona. El mismo padre de Billie, con quien mantenía un contacto después del abandono, algún tiempo antes, muere de neumonía porque los hospitales de Dallas, Texas, se niegan a recibir y tratar a un hombre negro. Poder cantar esta canción no es un algo simple: Holiday solo puede interpretarla con el permiso explícito de la dirección de los clubes y teatros en los que actúa, prácticamente nunca en los estados del sur, porque podría causar protestas y disturbios. Y ni siquiera es fácil poderla grabar: Columbia, la compañía discográfica con la que la cantante tiene un contrato de exclusividad, le concede grabarla excepcionalmente con la pequeña Commodore Records de Milt Graber; estamos a 20 de abril de 1939. Eso no es todo: un funcionario del FBN (Federal Bureau of Narcotics), el supremacista blanco Harry J. Anslinger, ordena a Billie que deje de interpretar en público la canción en la que la cantante demuestra toda su extraordinaria expresividad. Cuando ella se niega, Anslinger la hace seguir constantemente para atraparla con las manos en la masa en posesión de drogas que, como el alcohol, consume en gran cantidad. La activista Angela Davis señala que para Billie Holiday Strange Fruit representa un punto sin retorno, así como el emblema de una vida de mujer negra pobre, caracterizada en sus inicios por la falta de oportunidades y la explotación, en su totalidad y hasta la muerte marcada por la discriminación y el racismo.

Fotografía de Gjon Mili tomada en el Café Society de Nueva York en 1947 (del muy rico y documentado https://eatdrinkfilms.com/2020/12/14/billie-holiday-a-gallery/)

El verdadero nombre de Billie Holiday es Eleonora Fagan. Nació el 7 de abril de 1915 en Filadelfia, hija de Clarence Halliday, de diecisiete años, y Sarah 'Sadie' Fagan, de diecinueve. Sadie, que pierde el trabajo como doméstica para una familia blanca cuando descubren su embarazo; logra sobrevivir hciendo la limpieza en un hospital de la ciudad y atendiendo a las pacientes a cambio de soporte para ella y su futura hija. El padre de Billie tuvo que alistarse y partir hacia Europa para luchar en la Gran Guerra y a su regreso a casa abandonó a la familia. Se unió a los McKinney Cotton Pickers como banjo y guitarrista y luego, en 1928, a la famosa orquesta dirigida por Fletcher Henderson, donde permaneció durante cinco años, reencontrándose con su hija que mientras tanto se había embarcado en la carrera de cantante.

La infancia no fue fácil para la pequeña Eleonora, encomendada a sus abuelos maternos, que vivían en una casa muy pobre, con una prima mayor, sus hijos y su anciana bisabuela, antigua esclava y madre de dieciséis hijas e hijos de su dueño blanco. Ni siquiera el matrimonio de Sadie con un trabajador portuario de Baltimore pudo garantizar la estabilidad a la niña: demuestra ser atento y cariñoso como un padre, pero muere prematuramente. Al vivir en un ambiente degradado, el 24 de diciembre de 1926, cuando apenas tiene once años, Eleonora sufre un intento de violación por parte de un vecino. A él le condenan a cinco años de prisión y a ella la destinan a un instituto religioso hasta cumplir la mayoría de edad, pero la madre recurrió a un abogado y logró llevarla a casa. Más tarde sufre otra violación, esta vez efectiva, y la denuncia, pero no le creen y la encierran en un reformatorio durante dos meses. Luego se reúne con su madre en Nueva York y comienza a prostituirse en un burdel clandestino en Harlem; la arrestan y la condenan a otros cuatro meses en un reformatorio. Una vez liberada, para no volver a prostituirse, busca trabajo como bailarina en una discoteca: no sabe mover un paso, pero inmediatamente la contratan como cantante y a los quince años empieza su carrera. Fue durante este período que sus colegas empezaron a llamarla 'Lady' porque, a diferencia de las otras chicas, se negaba a recibir propinas de los clientes en el escote de su blusa o levantándose la falda. La historia de los años difíciles, a veces dramáticos, de su infancia y adolescencia, puede leerse en la autobiografía Lady sings the blues, publicada en 1956 (la versión publicada en español es Lady sings the blues, 1988).

El gran avance en la carrera de Billie Holiday (nombre artístico que combina el de su actriz favorita Billie Dove y el apellido adoptado por su padre como músico) ocurrió en 1933, cuando Billie fue descubierta por el productor John Hammond, quien organizó una sesión de grabación con su cuñado Benny Goodman, en ese momento músico en la cresta de la ola. Luego, en 1935, le consiguió un contrato con el pianista Teddy Wilson para una serie de grabaciones que tuvieron un éxito considerable. Hammond dice de ella: "Su forma de cantar casi cambió mi gusto y mi vida musical, porque fue la primera chica que conocí que realmente cantaba como un genio del jazz improvisado”. Siguieron importantes fichajes con Count Basie, Artie Shaw y Lester Young. En 1939, cuando Billie Holiday ya era una artista consolidada, sufrió un episodio de discriminación que marcó el abandono de la orquesta de Artie Shaw (en la que ella era la única persona negra): en el Hotel Lincoln de Nueva York se le pidió que utilizara el montacargas en lugar del ascensor, para satisfacer una solicitud de los clientes blancos del hotel. La misma Billie recuerda: “Nunca me permitieron visitar el bar o el comedor como lo hacían los otros miembros de la banda, [...] Me obligaban a entrar y salir por la cocina”. Con Lester Young, en cambio, nació una amistad afectuosa que los unió de por vida: ella acuñó el apodo de 'Prez' para él, él para ella el de 'Lady Day'; fue él –otros dicen que fue Sylvia Sime, una admiradora que a su vez se convirtió en cantante– quien le sugirió que siempre apareciera en el escenario con alguna gardenia blanca en el pelo: este detalle la convirtió en un icono inolvidable. En 1947, Billie fue acusada y condenada por posesión de drogas; cumplió diez meses de prisión en el campo de prisioneros federales de Alderson, en Virginia Occidental. Su regreso a los escenarios, en el Carnegie Hall de Nueva York, el 27 de marzo de 1948, fue un triunfo.

Billie Holiday y Coleman Hawkins en una fotografía de un artista desconocido supuestamente tomada en la década de 1950.

El 10 de noviembre de 1956, Holiday regresó al Carnegie Hall para dos conciertos frente a un público abarrotado y entusiasta: las grabaciones se publicarían parcialmente en 1961, en el álbum The essential Billie Holiday. El crítico Nat Hentoff escribió: “Durante toda la noche, Billie se hallaba en una forma superior a la que había tenido en los últimos años de su vida. No solo teníamos la certeza de fraseo y entonación, sino que también se percibía una calidez extrovertida, un entusiasmo palpable de alcanzar al público y ‘tocarlo’. Y había un espíritu burlón. A menudo apenas se notaba una sonrisa en sus labios y ojos, como si, por una vez, pudiera aceptar el hecho de que había personas que la amaban”. Después del primer tour europeo en 1954, en 1958 Billie viajó a Italia por primera y única vez a Milán: lamentablemente los organizadores, completamente inconscientes de quién era y qué tipo de música interpretaba, la hicieron actuar en un teatro en ese momento reservado para el entretenimiento de vanguardia, el Smeraldo. El público, poco acostumbrado al jazz, la abucheó inmediatamente y ella se vio obligada a abandonar el escenario después de cinco canciones. Un grupo de entusiastas y conocedores, ayudado por Mal Waldron, pianista que en los últimos años acompañó a Billie en todos sus conciertos, logró hacer un espectáculo en tiempo récord en el minúsculo Teatro Gerolamo de Piazza Beccaria, donde Billie recibió una ovación. En febrero de 1958 grabó su canto del cisne artístico: suntuosamente acompañada por la orquesta de Ray Ellis, grabó las pistas que compondrían el espléndido álbum Lady in satin.

A principios de 1959 su cirrosis hepática empeoró; intentó dejar de beber, pero no lo consiguió; entre el 3 y el 11 de marzo regresó a un estudio de grabación, de nuevo con un grupo dirigido por Ray Ellis, pero el resultado fue más emocionante que artísticamente válido. La última canción que grabó fue Baby, won't you please come home? El álbum se lanzará póstumamente, con el título The last recording. El 15 de marzo de ese año, la muerte de su querido amigo Lester Young empeoró la situación. El 31 de mayo la encontraron moribunda en el suelo de su apartamento de Nueva York: la ingresaron de inmediato en el Centro Hospitalario Metropolitano, pero al mismo tiempo la arrestaron por las drogas halladas en su habitación, y –por voluntad del implacable Harry J. Anslinger– la esposaron a la cama del hospital. Murió el 17 de julio, a los cuarenta y cuatro años.

Lester Young y Billie Holiday en una fotografía cuya fecha y autor se desconocen

Nos gusta, sin embargo, concluir la historia terrenal de Billie Holiday recordando la gran historia de amor platónico entre ella y Lester 'Prez' Young, el gran saxofonista homosexual que fue el único hombre que realmente la quiso y permaneció a su lado durante largos períodos, a diferencia de su padre, su esposo y sus amantes, y aún más de quien que se había ensañado con obtusa crueldad contra ella, una mujer frágil y brillante. Lester y Billie se habían conocido en un estudio de grabación cuando ella tenía veintidós años y él veintisiete. Lester Young era elegante, tímido, irónico, imaginativo tanto con las palabras como con las notas: gran parte de la jerga típica de la escena jazzística de aquellos años proviene de él. Mientras estaba en París, unos días antes de su muerte, cuando le preguntaron por Billie Holiday, respondió simplemente: “Ella siempre es mi Lady.”